Pretekle dni so v praznini avle v Cukrarni »razstavljali« prav posebne instalacije. Tam je novi domicil letos našel dolgoletni festival raziskovalnih glasbenih praks Sound Explicit. Impromptuji so tvorili magične zvočne skulpture, ki so se vile ob mogočnih zidovih, zasitile prostor, da jih je bilo mogoče skoraj otipati, nato pa sublimirale in prek čudne osmoze postale del prisotnih.

Strnjeni koncertni cikel v organizaciji Zavoda P.A.R.A.S.I.T.E., osredotočen na eksperimentalna, improvizirana vizualno-zvočna raziskovanja, je najstarejša kontinuirana tovrstna manifestacija pri nas. Devetnajsto leto je Sound Explicit pod novim vodstvom našel nov prostor. Po tem, ko se je odvijal v galeriji P47, je dočakal polnoletnost v Jakopičevi galeriji, kjer ga je zadnja leta vsebinsko koncipirala Mojca Zupanič. Letos je v kuratorske čevlje stopil glasbenik Boštjan Simon. Prva sprememba je bila očitna na prvi pogled. Kletne prostore Jakopičeve galerije, ki je z nizkim stropom in pritajeno svetlobo dovolila bolj intimno zbliževanje nastopajočih in občinstva, je zamenjala gromozanska, neživljenjska in sterilna avla Cukrarne. Mogočen zid, perforiran s 37 okni, po katerem so se divje plazile sence in vetrnice svetlobne scenografije, je bil kulisa industrijskim zvokom, ki so se organsko stapljali v anamorfne zvočne podobe in pokrajine. K atmosferi je pridala tudi umetna megla, zaradi katere je, tako se je zdelo, zvok dlje časa obvisel v zraku kot svojevrsten razstavni eksponat.

»Nikoli še nisem igral na takem prizorišču,« je ostrmel nastopajoči kitarist Jasper Stadhouders, nato pa napolnil prostor z brutalnim izlivom razočaranja in besa nad vojno v Ukrajini. Navsezadnje novi oder ni bil napačna izbira. Zvočna raziskovanja so se v preteklosti odvijala marsikje in se tudi napajala s prizorišči, bodisi zatohlimi underground špelunkami bodisi odri, potisnjenimi v osrčje neokrnjene narave, gora, gozdov, galerij, muzejev in ulic.

Nizozemec Jasper Stadhouders je s kitaro ustvaril brutalni izliv surovosti v posvetilo Mariupolju in tamkajšnjim ljudem. FOTO:  Nina Pernat, Arhiv Zavoda P.A.R.A.S.I.T.E.

Narava raziskovalne glasbe je že taka, da začasen oziroma trenuten navdih črpa tudi iz prostora, v katerega je umeščena. »Za raziskovalne glasbene prakse obstaja občinstvo in bazen glasbenikov, ki se temu resno posvečajo. Obstajajo tudi prostori, ki so odprti za takšno glasbo,« je v pogovoru zagotovil kontrabasist in improvizator Tomaž Grom, ki je že pred leti ustanovil Zavod Sploh, ki domuje v Španskih borcih. Raziskovalne glasbene prakse so se pri nas razvijale v podtalnih prizoriščih, v Rogu, na Metelkovi – predvsem v Gromki, Cirkulaciji2, galeriji Kapelica, galeriji Škuc, v zadnjem času pa uživajo zgledno institucionalno in javno podporo ter so sestavni del programov Jazz festivala Ljubljana, Druge godbe, Mesta žensk, cikla Kino-Uho itd. Scena je po zaslugi Zlatka Kaučiča in njegovih učencev razvita na Primorskem, v Goriških brdih – kjer prav te dni poteka Brda Contemporary Music Festival, v Kopru, Novi Gorici, Ajdovščini, pa tudi v Cerknem, Tolminu, Mariboru, Trbovljah in Bistrici ob Sotli.

Od takrat, ko je Zavod P.A.R.A.S.I.T.E. in zanj Tadej Pogačar leta 2003 ta cikel zasnoval z namenom »podpore širokemu spektru kreativnega ustvarjanja in raziskovanja na področju zvočnih umetnosti, predvsem nepopularnim oblikam, ki so redkeje zastopane v slovenskih programskih shemah«, se je scena zelo spremenila. »Odprli so se novi fizični in zvočni prostori,« ugotavlja Luka Zagoričnik v novem zborniku Narobe/Na robu glasbene prakse, ki ga je letos izdal Zavod Sploh. V njem pri zgodovinskem pregledu Zagoričnik opazi bistven premik v razvoju improvizirane glasbe. »Če so zgodnje generacije izšle iz afroameriške radikalizacije jazza in iskanja lastnega izraza zunaj teh ter kot svojstven odklon od modernizma znotraj zahodne klasične glasbe ter ustaljenih form in principov znotraj polja popularne glasbe, je morda zgodovinska razlika med generacijami ta, da mlajša generacija svobodno improvizirane glasbe ne utemeljuje več na razlikah in odmikih od drugih tradicij, žanrov in pristopov, temveč v soočanju z njimi.«

Ko je v galeriji na ogled zvok

Novi kurator cikla Sound Explicit saksofonist Boštjan Simon je tem ugotovitvam prikimal. »Če je jazz neka ameriška folklora, raziskovalna glasba nima središča, iz katerega bi izvirala. Od 20. stoletja dalje vodi pot k novemu zvoku prek raziskovanja mejnih zmožnosti inštrumentov in razširjenih tehnik. Noise so delali že italijanski futuristi, eksperimentalna glasba se je razvijala v ZDA in Evropi, elektroakustična glasba s Stockhausnom na čelu denimo takoj po drugi svetovni vojni. To je glasba, ki je že v izhodišču v antagonizmu s tradicijo, od nje beži in se hoče osamosvojiti, postati avtentična, individualna.«

In to, namreč, da ima vsak glasbenik individualen način improviziranja in pristopa k zvočnemu raziskovanju, se je pokazalo tudi v preteklih treh dneh.

Strune in elektronske interference

Kaj je prepoznaven zvok? Kako lahko nekdo zvočno izstopa, tako da se loči od množice drugih in ne sledi splošnim trendom? Koga dolgočasi vsakdanjost in kdo ima pogum, da poskusi nekaj novega, »napačnega«? Taka vprašanja si je zastavljal Boštjan Simon, ko je razmišljal, koga bi povabil na Sound Explicit. Izbral je glasbenike, o katerih meni, da so že zgradili prepoznaven zvok in stil. Osrednji inštrument prvega večera je bila kitara, na drugem je kraljeval klavir, na tretjem pa violončelo oziroma, kot je konceptualno kito, ki se je tri večere pletla iz skupno devetih solističnih nastopov, povzel Simon, »strune in elektronske interference«. »Povabil sem glasbenike, ki uporabljajo svoje inštrumente nekoliko drugače in raziskujejo njihove mejne zmožnosti. Pa tudi glasbenike, ki ustvarjajo elektro-akustično glasbo, torej je pri njih elektronika le en gradnik v ustvarjanju, in tiste, ki delujejo predvsem na področju elektronike.«

Vitja Balžalorsky je krotil dve »veliki živali«. FOTO:  Nina Pernat, Arhiv Zavoda P.A.R.A.S.I.T.E.

Tem je pripadel prvi večer, saj so vsi trije nastopajoči, čeprav je bil leitmotiv kitara, ekstenzivno uporabljali elektroniko. Kitarist Vitja Balžalorsky, jazzist, član zasedbe Laibach, producent in glasbeni raziskovalec, je odložil svoje primarno glasbilo ter se spopadel z dvema sintetizatorjema zvoka. »Nekoliko sem živčen, ker sta ti dve mašini res veliki živali, ki ju bom poskusil ukrotiti,« je povedal za uvod in tudi nekateri v občinstvu so nato postali živčni. Po uvodnem pisku, ki je, kot se zdi na takih koncertih, vedno isti, kot bi glasbeniki hoteli prisotne uglasiti na isto frekvenco, je svojo pot vodil po robu zvočnih polj, ki so se razraščala na različnih terasastih nivojih. Zvoke, frekvence in base, pa tudi kitarske izseke, je nizal s strukturirano dinamiko in navsezadnje mu jih je uspelo »ukrotiti« v harmonsko večplastno formo.

Nasprotno Tilen Lebar ni opustil svojega primarnega inštrumenta in je iztočnice, ki si jih je odmeril z računalniškim programom, polnil z analognim igranjem ali bolje poigravanjem na prepariran altovski saksofon. Frekvence in globoki basi so iz velikih zvočnikov neusmiljeno stopali v interferenco z mislimi, transsubstancialno penetrirali v telo, nevarno pretresali molekule, zbujali vtise, občutke, dvome, strahove in vprašanja o odgovornosti (predvsem do občinstva) glasbenika, ki se spušča v neznano. Zvok ni jenjal. Bil je nenehen in neskončen. Ni bilo prostora za tišino, za predih.

Tilen Lebar ni opustil svojega primarnega inštrumenta in je iztočnice, ki si jih je odmeril z računalniškim programom, polnil z analognim igranjem ali bolje poigravanjem na prepariran altovski saksofon. FOTO:  Nina Pernat, Arhiv Zavoda P.A.R.A.S.I.T.E.

A nič nas ni moglo pripraviti na brutalen izliv surovosti, ki jo je za Mariupolj in tamkajšnje ljudi izlil Nizozemec Jasper Stadhouders. Kitaro je pritiskal ob dva ojačevalca, da je ječala v distorziranih krikih, ji krajšal strune s kleščami, nato pa po njih tolkel s kamnom in žlico. V nelogičnem sosledju se je hrup paral in nevarno spet izbruhnil ob frekvenci, ki je meglila vid. Z zvočnimi bombami in rafali je vzbujal fragmentirano napetost in nelagodje, ki sta izzvenela kot unikatna simfonija brutalis.

Od poslušalca je odvisno, kaj, kako in kam se mu slišano nalepi na asociativno mrežo. Za Tomaža Groma je v sodobnih raziskovalnih glasbenih praksah ključen kontekst. »Zelo pomembno zame je, da se prek te glasbe povežem s človekom, ki jo izvaja. Zato imam raje intimnejše prostore, kjer se ta stik lažje zgodi in začuti. Eksperimentalna glasba je zame most do ljudi, ki jo izvajajo. Vedno potrebujem kontekst, informacijo o opusu in razvoju umetnika, njegovem navdihu, zgodbi. Med koncertom rad odkrivam specifike izraza tega glasbenika, rad postopoma vstopam v njihov svet, ki je zame morda popolnoma nov. Vsak raziskovalec išče svoj zvok, svoj glas, svoj izraz, izumlja nove inštrumente, programe, zvočila in ustvari glasbo, ki je tipična zanje,« je Grom razmišljal po prvem večeru cikla.

Dialog s samim sabo

Po neurju vedno pride zatišje in drugi dan cikla Sound Explicit je bil manj nekonvencionalen. Celo kreativni lightshow se je nekoliko unesel. V ospredju je bil klavir in spet trije solo nastopi. Uvedel jih je Rok Zalokar, ki je svoje misli ob koncu dneva, brez pomoči elektronike, strnil v harmonsko-melodični slap tonov, ki so enkrat zveneli kot harfa, drugič pa poskakovali v perkusivno sinkopiranih grozdih. »Solo je gotovo najtežja forma izražanja, ki zahteva izkušnje, zrelost, odprtost in zbranost,« je nastope komentiral Boštjan Simon. »Nizozemski improvizator, bobnar Han Bennink, je na vprašanje, zakaj nikoli nima solo nastopov, nekoč odgovoril, da se ne mara igrati sam s sabo. Raje se igra s kom drugim. V solu gre za to, da (se) igraš na vnaprej raziskanih področjih. Dialog ustvarjaš sam s sabo. Razvijaš harmonske ali ritmične ideje in, če se tako izrazim, samemu sebi mečeš kost,« je dejal Simon.

Rok Zalokar je svoje misli brez pomoči elektronike strnil v harmonsko-melodični slap tonov. FOTO:  Nina Pernat, Arhiv Zavoda P.A.R.A.S.I.T.E.

To gotovo velja tudi za našo najvidnejšo jazzovsko pianistko in improvizatorko Kajo Draksler, ki je ta večer nastopila zadnja. O solo nastopih, ki jih ima redno – posnela je tudi solo ploščo –, je nekoč dejala: »Program solo nastopa mora biti ravno prav raznovrsten, da se ljudje ne naveličajo enega in istega zvoka klavirja. To pa pomeni, da se moram izviti iz svoje cone udobja in poskušati različne stvari. Pri tem si po eni strani svoboden in lahko igraš, kar hočeš, po drugi pa si omejen z enim inštrumentom in svojo tehniko.«

Tokrat si je hotela pomagati z računalniškim programom, ki pa je zatajil in verjetno prikrajšal občinstvo za študijo mikrotonalnosti, a na koncu je bil njen nastop vendarle izvrstna solo improvizacija in primer omenjenega dialoga same s sabo. Medtem ko je leva roka igrala v stride tehniki, je desna svobodno ustvarjala v drugem ritmu in stilu, nato pa se spet vrnila, da bi se pridružila desni. Klavir, ki ga nazadnje ni ozvočila s pripomočki, je s perkusivno tehniko igranja vseeno pripravila do tega, da je spuščal artificialne, računalniške zvoke. Vsak spodrsljaj je bil le odskočna deska za nove smeri in rešitve.

Kaja Draksler v dialogu sama s seboj. FOTO:  Nina Pernat, Arhiv Zavoda P.A.R.A.S.I.T.E.

Te je iskal tudi Andrej Kobal, ki je »igral« na svoj izum granurise – napravo, ki kot osnovo za oblikovanje zvoka uporablja granularno sintezo. Za razliko od nastopajočih prvega dne je bil njegov digitalno generirani svet bolj urban. Poln znanih zvokov (prasketanje, škripanje, pretakanje, pritrkavanje, zvenenje) in zazankanih odmevov, ki so se stapljali z nekakšno organsko fluidnostjo.

Napaka je portal v novo odkritje

Na še bolj oprijemljivo potopitveno avdiodoživetje nas je tretji dan odpeljala zvočna umetnica in arhivistka Ida Hiršenfelder. Z uporabo analogne elektronike, naredi-sama modularnih sintetizatorjev zvoka, terenskih posnetkov in računalniške manipulacije je sproti komponirala psihogeografsko zvočno krajino in gledalce vsrkala v svoj zvočni domišljijski film. Popeljala nas je na plažo, med galebe in škržate, lica nam je božalo sonce in hladil poletni vetrič. Premamila nas je, da smo skočili v vodo in zaplavali pod gladino, spet priplavali na površje ter se prepustili valu, da nas naplavi na obalo, pusto, devastirano industrijsko pokrajino. Bioakustično popotovanje se je z nekaj ovinki končalo s hojo po prijetno ščemeči peščeni poti ob žvrgolenju rajskih ptic.

Zvočna umetnica in arhivistka Ida Hiršenfelder ustvarja z uporabo analogne elektronike, naredi-sama modularnih sintetizatorjev zvoka, terenskih posnetkov in računalniške manipulacije. FOTO:  Nina Pernat, Arhiv Zavoda P.A.R.A.S.I.T.E.

Obisk koncertov – vsak dan je v avli Cukrarne stole zasedlo okoli 40 obiskovalcev – je tretji dan bržkone nekoliko zredčil istočasni četrtfinale evropskega prvenstva v košarki. Kdor je prišel, mu ni bilo žal. Tri nastope sklepnega večera sta izvedla violončelista. Kristijan Krajnčan oziroma DrummingCellist, ki je z violončelom najprej samemu sebi odmeril ritmično podlago, jo posnel in zazankal, nato pa čeznjo toliko časa godel nove plasti, dokler ni ustvaril perpetuuma bobnenja. Takrat je vstal in odkorakal do bobnov, ki so bili postavljeni nekoliko stran, in na ta način stopil v dialog sam s sabo. Pri tem je v skladu z Joyceovo mislijo, da je napaka portal v novo odkritje, na činelo, ki je nehote padla s stojala na tla, grmenje violončela pospremil z rezkimi strelami. Navsezadnje je sestopil z odra pred ženo in hčerko, ki sta sedeli v občinstvu, in zaključil nastop v nežni intimi.

Uvod v sklepni večer je pričaral Kristijan Krajnčan oziroma DrummingCellist, ki je interdialoškost postavil na višjo raven kot multiinštrumentalist. FOTO:  Nina Pernat, Arhiv Zavoda P.A.R.A.S.I.T.E.

Na podoben način se je konvencijam odrskega nastopa izneveril drugi tuji gost cikla, violončelist in skladatelj Ernst Reijseger, ki so ga napovedali kot »ustvarjalnega partnerja filmskih in gledaliških ustvarjalcev, igralcev, pripovedovalcev, pesnikov, plesalcev, didžejev, slikarjev, kiparjev, fotografov, steklarjev, izumiteljev, športnikov in konjev«. Po klasični uverturi je vstal, da bi preizkusil akustiko Cukrarne. Poniknil je za kockast element in godenje na violončelo, ki ni ponehalo, je naenkrat pretrgal presunljiv krik, toda že v naslednjem trenutku se je Reijseger živ in zdrav pojavil za hrbti občinstva ter se kot entiteta z dvema telesoma zakadil proti oknu, skozi katero sta z varne zunanjosti opazovala dogajanje naključna mimoidoča. Svoje fuge je preigraval s pomočjo nekakšnih harmonskih kovčkov, ki jih je upravljal z nogami, za konec pa je violončelo prijel kot kitaro ter nanj odigral poslovitveni blues.

Ernst Reijseger je dokazal, da je raziskovanje, četudi gre za nadvse seriozno in odgovorno prakso, vendarle lahko tudi sproščeno, igrivo, duhovito in zabavno. FOTO:  Nina Pernat, Arhiv Zavoda P.A.R.A.S.I.T.E.

Najstarejši in najbolj izkušeni glasbenik na pričujočem ciklu – njegov opus poleg sodelovanja z jazzovskimi, klasičnimi in etno glasbeniki vključuje tudi glasbo za 12 filmov Wernerja Herzoga – je tako 19. ediciji Sound Explicita vtisnil poslednje sporočilo: Raziskovanje, četudi gre za nadvse seriozno in odgovorno prakso, je vendarle lahko tudi sproščeno, igrivo, duhovito in zabavno.