Teh je bilo enkrat več, kot so jih sprejeli, ne ker ne bi bili dovolj kvalitetni, ampak bi v dveh simpozijskih dneh za vse preprosto zmanjkalo časa.

V dveh aprilskih dneh smo v Mestnem muzeju Ljubljana slišali 25 referatov, ki so tematiko osvetlili od 19. stoletja do današnjih dni.

Sorodna novica "Nismo si predstavljali, da je bilo razstavljanja toliko"

Kot je uvodoma dejala ena izmed urednic zbornika povzetkov, organizatork in moderatork dogodka, Beti Žerovc, je bil prvi simpozij leta 2019 predvsem poskus, kako v simpozijski obliki spregovoriti o razstavljanju pri nas. Izkazal se je kot dobra izkušnja, velik odziv in kvalitetni prispevki pa so spodbudili idejo o periodičnem srečevanju. Trenutno so v načrtu trije simpoziji – prihodnji je predviden v letu 2024 –, potem pa se bo pokazalo, ali je to oblika, ki jo v takšni gostoti na dve leti naš prostor premore oz. sploh potrebuje, je še dejala Beti Žerovc.

Simpozij je namenjen poglobljenemu razmisleku o praksah razstavljanja umetnosti arhitekture in oblikovanja, pri čemer so organizatorji – to so Oddelek za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, Muzej in galerije mesta Ljubljana, Društvo Igor Zabel za kulturo in teorijo, Koroška galerija likovnih umetnosti in Galerija Božidar Jakac, dogodek pa je podprl tudi ERSTE sklad – dogodek letos poskušali decentralizirati, saj so velik interes za sodelovanje na simpoziju pokazali tudi strokovnjaki iz tujine, med drugim iz Kanade in ZDA. Pri tem ni zanemarljiv podatek, da udeležba na dogodku ni plačana, kar kaže na veliko zanimanje za predstavitev nekega segmenta razstavljanja slovenske umetnosti oz. v slovenskem prostoru.

Referati profesorjev, predavateljev, strokovnjakov in študentov so polje razstavljanja na Slovenskem tudi letos predstavili v kronološkem sosledju, razporedili pa so jih v pet skupin: Razstavljanje pred prvo svetovno vojno, razstavljanje med obema vojnama, v drugi Jugoslaviji (v tem sklopu je bilo več prispevkov, zato je bil dodatno razdeljen v dva podsklopa), širitev likovnih institucij v Sloveniji po drugi svetovni vojni ter dva sklopa razstavljanja sodobne umetnosti, ki sta se sklenila z aktualnimi vprašanji medija spletne razstave (o tem je spregovorila Kaja Kraner) in umetniškega dela v okviru protestnega gibanja avtoric Petje Grafenauer in Nataše Ivanović.

Kako se je začelo v Deželnem muzeju za Kranjsko
Prvi sklop, na katerega se pričujoči članek tudi osredotoča, je odprla pomembna tema, ki pomeni enega od prvih premišljevanj o namenu in logiki razstav ter njihovi zasnovi. To je najstarejša stalna razstava Deželnega muzeja za Kranjsko v Ljubljani. Predhodnik Narodnega muzeja Slovenije je z letnico ustanovitve 1821 znotraj Avstrijskega cesarstva zaživel razmeroma zgodaj. Tedaj je v cesarstvu že delovalo kar nekaj muzejev, v Budimpešti so ga ustanovili že leta 1802, v Pragi 1818, ki so bili drugače usmerjeni od še starejših vladarskih zbirk. Že 18. stoletje je prineslo prve muzeje v današnjem pomenu besede in predvsem v smislu dostopnosti javnosti (Britanski muzej v Londonu leta 1753 in Louvre leta 1793), vendar naravnanost nekaterih muzejev, ustanovljenih v 19. stoletju, je bila drugačna – v budimpeškem in praškem je denimo v ospredje stopala narodnostna nota. Medtem pa v Deželnem muzeju za Kranjsko narodnosti niso bile tako definirane, kot se je sprva domnevalo, ampak je bila izrazitejša pripadnost kraju, je v predstavitvi referata dejala Mateja Kos, muzejska svetnica v Narodnem muzeju Slovenije.

Ko so leta 1895 fotografirali razstavne prostore Deželnega muzeja, so to počeli predvsem z namenom dokumentiranja škode, ki je nastala po hudem velikonočnem potresu, v sunkih katerega je klonila marsikatera stavba Ljubljane. Vendar pozornemu očesu, ki ga zanima zgodovina razstavljanja, povedo ohranjene fotografije tudi marsikaj drugega. Deželni muzej je ob nastanku fotografij že sedem let domoval v novi muzejski stavbi, ki je bilo tudi prvo, izključno kulturi namenjeno poslopje pri nas. V tej so tudi odprli drugo stalno razstavo.

Ta je bila precej bolj sistematična in fokusirana od prve stalne razstave muzeja, od odprtja katere je vendarle minilo več kot 50 let, kar ni zanemarljivo obdobje. Dolgo je veljalo, da je bila prva razstava izrazito naravoslovno naravnana, vendar pa so bile na njej predstavljene tudi umetnine in predmeti uporabne umetnosti. Na ogled je bila tudi numizmatična in tehnična zbirka, pozneje tudi Zoisova mineralna zbirka. Prva stalna razstava, ki je bila na ogled v stavbi liceja na sedanjem Vodnikovem trgu, današnjega obiskovalca ne bi nagovorila, saj je bila preveč neorganizirana. Nasploh bi se muzej z današnjega vidika zdel skladišče umetnin, spomenikov, antikvitet in kuriozitet. Poudarjena je bila pedagoška in izobraževalna funkcija. Že na samem začetku so na ogled razstave vabili dijake, vojake in dekleta, da se naučijo o dragocenostih svoje domovine. Matej Kos s svojim referatom med drugim poudarja tudi potrebo po kritičnem pogledu na tedanji muzej s stališča elitizma ter še večjo vlogo, ki ga je imel muzej v primerjavi s tisto danes, glede na to, da je bi več desetletij po ustanovitvi Deželni muzej tudi edini muzej na območju današnje Slovenije.

Med belimi kipi konca 19. stoletja
Tomaž Brejc je slušatelje popeljal v drugačno okolje, med galerijske kipe, ki se kot avtonomni predmeti za javno in estetsko rabo začnejo pri nas pojavljati sredi 90. let 19. stoletja. Kar izstopa, je njihova belina. Če ob galerijskih kipih danes pomislimo predvsem na patinirane bronaste skulpture, so bila dela kiparskih razstav konec 19. in začetku 20. stoletja predvsem bela, saj je šlo za bele mavčne odlitke.

Če bi pred 150 leti vstopili v galerijo, bi videli, da so vsi kipi beli, je pogled v tedanje razstavišče opisal Tomaž Brejc. V resnici ni šlo za to, da se ne bi zavedali barvitosti in polihromacije grških kipov, prej za to, da je bil okus časa drugačen. "Vedeli so, da so bili grški kipi barviti, popartistične spake. Vendar Rodin je dejal: 'Ni važen razum, moje srce mi govori, da so bili beli'".

Razstavni prostori v Parizu so se zdeli kot kakšni vrtovi, polne zelenja, med katerim so stali beli kipi. "Ko grem zdaj v galerijo, živim s črnimi patiniranimi broni. Takrat nikomur to ni padlo na pamet. Galerijski kip je imel belo površino, ki se je zelo dolgo časa in na zelo zanimiv način uveljavljala. In ker je bila 1900 poplava vseh vrste razstav, smo jo imeli tudi mi," pove Brejc.

Ti beli kipi so sprva izhajali iz nalog, s katerimi so študentje zaključili študij. Takšna sta denimo Repičeva Borilca. Podobno kot Berneker je Repič konec 19. stoletja študiral motiv dveh dečkov, ki se prepirata. Dobro je poznala gliptoteko dunajske akademije, kjer je lahko videl tudi enega od več kipov borilcev. Vsebina spopadov je imela nekaj, kar bi Repič lahko spoznal, če bi obiskoval študij Stillkunde, kjer so učili tudi ikonografijo, spomni Brejc. Tudi zgodbo o Pankracijevi šoli in borcih, ki so Aleksandru Velikemu pomagali ugonobiti najhujše perzijske sovražnike. Repič je antični model postavil v sodobnost. Nobenemu od teh kipov ne moremo pripisati starejše psihološke, arhetipske, mitološke vsebine. Pred nami sta moderna borca v spopadu v času, ko je dunajsko in francosko časopisje polno opisov tedaj priljubljene rokoborbe.

Temu pravim galerijski kipi, ker niso imeli drugega konkretnega javnega prostora, kamor bi bili postavljeni. Repič ni nikoli videl svojega kipa, odlitega v bron, odlili so ga šele nekje v začetku 50. let 20. stoletja.

Repičeva Borilca pokažeta, kako je bil kipar sposoben obvladovati tak prizor. Navsezadnje so kiparji, ki so se šolali na dunajski akademiji, precej boljše obvladovali oblikovanje telesa kot naši slikarji. Eden od razlogov za takšno razliko je po Brejčevih besedah nemara prav Ažbetova šola, kjer so se ukvarjali s principom krogle in barvami, spregledano pa je bilo konkretno posvečanje telesu. Pri Ažbetu niso izhajali iz celotne anatomije samega telesa. Znali so delati akte, vendar zanimala jih je površina, ne pa kiparski del, ki se začne z notranjo mišico. Drugače je bilo na dunajski akademiji z bogato gliptoteko, od koder so antične figure prevajali v "neke vrste blago konca 19. stoletja". Ko je v zadnji tretjini v vse slogovne usmeritve vstopil realizem, so postali vsi kipi moderni. "To je bila nenavadna postmoderna situacija ... Vsi proporci, ki nastajajo, so proporci, ki gredo od realistične figure naprej, ne več od antike." Medtem ko je sprva opaziti zasnutke v neobaročnem in klasičnem načinu (kot je denimo Zajčeva Vezalka sandal), sledi pozneje okrepitev realistične stilizacije, sprva še z močnim alegoričnim kontekstom, potem pa tudi ta izgine. V tistem obdobju postane akt samostojna likovna snov, ki ni več vezana na alegorično razlago: takšen je Perizzijev akt kiparjeve žene, ki je tudi prvo takšno delo.

Repič, Berneker in drugi kiparji pred dobrim stoletjem niso videli tega, kar mi danes vidimo – patinirane bronaste kipe in njihove gladke slikovitosti. Ti so se razširili šele po drugi svetovni vojni. Večina kiparskih del je ostala v mavcu. Razlog je iskati tudi v sredstvih, ki jih odlivanje v bron ni zahtevalo malo.

Ambiciozni Ivan Grohar in umetniški razvoj, ki sledi prestajanju zaporne kazni
Kako pomembno je razstavljanje za prodajo del in navsezadnje za umetnikov razvoj, se je zelo dobro zavedal Ivan Grohar, o katerem je v referatu spregovorila Renata Komić Marn, znanstvena sodelavka na Umetnostnozgodovinskem inštitutu Franceta Steleta ZRC SAZU. Že od prvih korakov proti slikarski karieri je naročnikom znal ponuditi tisto, kar so iskali: če je konec 19. stoletja s sakralnimi deli odgovarjal potrebam klerikalne strani, je s Sejalcem, ki je bil prvič razstavljen leta 1907 v Trstu, odgovoril okusu liberalnih krogov. Ves čas je razmišljal o prodaji, o kateri pogosto piše v svojih pismih, in ko je bil v letih pred prezgodnjo smrtjo 1911 že priznan slovenski slikar, je iskal načine, kako to unovčiti. Še prestajanje trimesečne zaporne kazni zaradi poneverbe društvenega denarja (kot blagajnik Slovenskega umetniškega društva si je nezakonito izposodil denar) je znal izkoristiti v svoj prid. Odnos do javnosti se je sicer zaradi Groharjeve poneverbe leta 1903 zelo spremenil, društveni kolegi pa so dejanje izkoristili, da so ga onemogočili kot monopolista cerkvenih naročil, smo izvedeli v predstavitvi referata. Vendar Grohar sam je zaporno kazen izkoristil za napredek, za rast, zorenje in umetniški razvoj. Tri mesece je v zaporu risal in premišljeval. "Odmik od vsakdanjega življenja mu je koristil, podobno kot potem odmik na Brdo pri Lukovici in še istega leta na Dunaj," pove Renata Komić Marn.

Dunaj pomeni še korenitejšo spremembo in poglobljeno zavest o tem, kaj si je Grohar želel, doda. "Po odsluženi zaporni kazni je postal moderen umetnik, ki je slikal po naročilu za zasebnike (največ portrete), javni nakupi, ki si jih je najbolj želel, pa so bili vezani na razstavljanje."

Razstavljanje je bilo vedno ključni del umetnikove biografije in tudi sam je v prošnjah za podpro dežele Kranjske izpostavil niz razstav, na katerih je sodeloval. Avtorica referata je Groharjevo razstavljanje razdelila v tri faze: do leta 1902, torej do 2. slovenske umetniške razstave, med 1902 in 1909, ko odprejo prvo razstavo v Jakopičevem paviljonu, in pa obdobje po tem letu, pri čemer sega slednja tudi v čas po umetnikovi smrti.

Že ogled Strahlove zbirke v Stari Loki je morala narediti na tedaj še mladega Ivana izjemen vtis in k Strahlu se je pogosto vračal. Grohar omenja v zapisih razstavljanje še za časa študija. Po študiju v Gradcu se je Grohar vrnil domov, v Škofji Loki odprl atelje in se domačemu občinstvu predstavil kot uspešen slikar. Kot je bilo tedaj v navadi – ko v tem prostoru vsaj do odprtja Jakopičevega paviljona še ni bilo pravega razstavišča –, je precej razstavljal po izložbah prodajaln (leta 1896 je v izložbenem oknu Obrezove prodajalne predstavil svoje prvo večje delo Sveta družina v Betlehemu), pred poneverbo se je predstavil v Zürichu, kjer naj bi leta 1898 eno sliko celo prodal, ter na prvi in drugi slovenski umetniški razstavi, poznejšemu odhodu na Dunaj pa je sledila razstava pri Miethkeju leta 1904, ki predstavlja kulminacijo Groharjevih (razstavnih) prizadevanj.

Razstavljanje in prodaja sta mu pomenili možnost nadaljnjega slikanja in večkrat tudi golega preživetja. Po Miethkeju, ki je bil že zaradi prodaje pomembna moralna spodbuda, so sledile predstavitve v Beogradu, na dunajski Secesiji, v Berlinu, Sofiji, Trstu, na Poljskem.
Leta 1910 so v Jakopičevem paviljonu na Spomladanski razstavi ob velikem številu del razstavili tista, po katerem danes Groharja najbolj poznamo – med temi sta Macesen in Škofja Loka v snegu, tudi Hrast/Na sedlu, Pod Triglavom, Hiša na bregu, V Gerajtah in Sejalec. Umrl je aprila leto zatem in v tem letu ni razstavljal. 15 let pozneje so odprli retrospektivo njegovih del, od umetnika pa se leta 1937 poslovili tudi z monografijo, prvo, ki je bila posvečena slovenskemu umetniku.

Razstava, ki si jo je v stanovanju ogledalo 258 ljudi
Leto po Groharjevi smrti je bilo njegovo delo vključeno tudi na razstavo, ki pomeni pomemben mejnik predstavljanja slovenskih umetnikov na Goriškem. 7. julija bo minilo natanko 110 let, odkar je odvetnik Anton Dermota priredil prvo razstavo slovenskih sodobnih umetnikov. Gostil in organiziral jo je kar v svojem stanovanju v ulici Treh kraljev 8 v Gorici, kjer je poleg Groharja za dva tedna postavil na ogled še dela Hinka Smrekarja, Avgusta Andreja Bucika, Pavla Gustinčiča, Antona Gvajca, Avguste, Saše in Henrike Šantel, Milana Klemenčiča, Venceslava Smrekarja in Frana Tratnika.

Nasploh se je razstavljanje v Gorici, zlasti v primerjavi s Trstom, začelo razmeroma pozno, smo slišali v referatu Alessandra Quinzija, kustosa umetniške zbirke v Pokrajinskem muzeju v Gorici. Prva pobuda je prišla šele leta 1887 v Palači Attems Petzenstein, kjer je začel leta 1900 delovati Pokrajinski muzej. Stene palače so zapolnili s slikami, namen pa je bil predstaviti umetniški fond plemiških družin s posebnim poudarkom na starejši umetnosti (čeprav so svoje mesto našla tudi dela sodobnikov). Temu je sledilo še nekaj razstav, ki so bile organizirane vedno v okviru trgovinske zbornice. Prelomna razstava iz leta 1912 je izstopala tudi v tem, da je na ogled predstavila aktualno produkcijo slovenskih umetnikov.

Ker je bila postavljena v zasebnem stanovanju in v tem pogledu mišljena za predstavitev razmeroma intimnemu krogu, so jo poimenovali "intimna razstava". Namenjena je bila torej preverjanju, koliko je med goriškimi Slovenci zanimanja za umetnost in kakšna je ta umetnost. Po besedah Quinzija gre za prvo razstavno pobudo, ki je nastala v zasebni režiji, v čemer lahko prepoznamo neke vrste zametek precej pozneje zaživelih zasebnih galerij. Takšne razstave prej in tudi zatem še dolgo ne bo. Leta prve svetovne vojne, fašističnih pritiskov in drugega svetovnega spopada niso nudila pravih pogojev in okolja za razvoj tovrstnega razstavljanja, zato so prve galerije v Gorici zaživele šele po drugi svetovni vojni. Razstava, ki naj bi podala "pogled, koliko je na Goriškem pozitivnega zanimanja za slovensko umetnost", je danes povsem pozabljena. Za italijanski del Gorice ne obstaja, spomni kustos. V svojih spominih jo sicer z nekaj napačnimi podatki omenja Veno Pilon, ki je bil, tedaj še mlad, eden od 258 obiskovalcev, ki so razstavo obiskali, in se je prav v tistem obdobju poznaval ekspresionizem Frana Tratnika.

Jakopičev paviljon in vezi z mednarodnim prostorom
V Ljubljani je bila med vojnama situacija drugačna. Živahna likovna dejavnost je postopoma prerastla potrebe Jakopičevega paviljona, ki ga je leta 1909 ob vhodu v park Tivoli ob začetku Lattermanovega drevoreda z lastnimi sredstvi postavil Rihard Jakopič. Ugledna oseba slovenskega kulturnega prizorišča se dolgo ni mogel otresti dolgov, nastalih zaradi visokih stroškov gradnje paviljona, vzdrževanja in neodplačanih kreditov.

Po večkratnem ponujanju v odkup ga je ljubljanska občina leta 1924 končno zares odkupila in ga še istega leta dala v najem društvu Narodna galerija. Hana Čeferin, Neža Lukančič, Lara Mejač, Jera Krečič in Ana Obid, ki so se v svojem referatu osredotočile na mednarodno razstavno dejavnost v paviljonu med letoma 1919 in 1945, ugotavljajo, da je v obdobju, ko je bil upravitelj razstavišča Jakopič, v tem ni zaslediti veliko razstav tujih umetnikov, medtem ko se to po letu 1924 bolj razmahne. Razlog za to povezujejo z visokimi organizacijskimi stroški tovrstnih razstav, kar je bilo finančno že tako obremenjenemu Jakopiču gotovo težje reševati kot pozneje društvu Narodne galerije. Ko je upravljanje prevzelo društvo, so se v njem pričele pojavljati številne pregledne razstave tuje umetnosti, umetnostnozgodovinske pregledne monografske razstave ali pa retrospektivne razstave, vendar le do časa, ko je Jakopičev paviljon predstavljal osrednje razstavišče društva Narodna galerija. Ko je to vlogo prevzel Narodni dom, se je glavnina tovrstnih razstav odvijala tam, v paviljonu pa se je je povečalo število razstav manjših skupin umetnikov ali pa samostojnih predstavitev.

K odpiranju Jakopičevega paviljona v mednarodni prostor so botrovali različni dejavniki, od povezovanja z umetniškimi društvi v tujini, vezi, ki so jih slovenski umetniki stkali s kolegi v času študija – Miha Maleš in Stane Kregar z likovno akademijo v Pragi, cela vrsta drugih slovenskih umetnikov pa z zagrebškimi krogi – med drugim France Gorše, Nikolaj Pirnat, Miha Maleš, France Pavlovec, Nande in Drago Vidmar, Boris Kalin, pozneje pa tudi France Mihelič in Maksim Sedej.

O pestri mednarodni dejavnosti poročajo tudi slovenske revije in časopisi, ki pišejo o razstavah, na katerih slovenski umetniki sicer niso sodelovali, so pa bile mednarodno zelo vplivne. Zelo odmevne so bile svetovne razstave v Parizu in Beneški bienale. Leta 1938, ko je Jugoslavija tam prvič dobila paviljon, je Slovenijo zastopal Matija Jama, ki je imel istočasno tudi pregledno razstavo v Jakopičevem paviljonu, kar po besedah avtoric referata kaže na to, da je paviljon poskušal ohranjati povezavo z mednarodnim dogajanjem.

Predvsem v smislu odziva kritike so zanimive propagandne ali politično motivirane mednarodne razstave, ki so bile v prvi vrsti namenjene promociji v tujini, kar v časopisju ni ostalo neopaženo. Takšna je bila denimo razstava slavnih odlitkov iz Louvra, ob kateri je društvo Narodna galerija za svojo zbirko na pobudo Izidorja Cankarja odkupila 61 mavčnih odlitkov, ki so jih postavili ob stopnišče Narodnega doma. Društvu so tedaj očitali, da neupravičeno vlaga denar v tujo umetnost namesto v domačo. Kritik Čoro Škodlar je med za časopis Ponedeljek denimo zapisal: "tudi vsa kričava reklama in jadikovanje po časopisih ni privabilo občudovalcev mavčnih odlitkov plastik zamrlih orjaških kultur."

Ena najbolj mednarodno orientiranih organizacij pri nas je bil Fotoklub, ki je v paviljonu razstavljal leta 1936, pet let po ustanovitvi. To je bila druga mednarodna razstava kluba, ki je povezoval predvsem ljubiteljske fotografe v Ljubljani med obema vojnama. Do druge svetovne vojne je bil Fotoklub zelo dejaven, mednarodno naravnano dejavnost pa je članom olajševal predvsem sam značaj fotografskega medija, saj so klubi praviloma svoje skupinske fotografske mape z izborom del lahko veliko lažje pošiljali po celem svetu.

Kar se tiče zastopanosti žensk v razstavnem programu paviljona, je bilo v obdobju medvojnih let od približno 175 razstav le okoli 35 takšnih, ki so vključevale ženske. Leta 1931 je v paviljonu razstavljal Klub likovnih umetnic (v tem so med drugim delovale Elda Piščanec, Henrika Šantel, Avgusta Šantel ml., Anica Zupanec Sodnik, Mara Kralj in Mira Pregelj), ki je pod pokroviteljstvom Franje Tavčar na ogled postavil dela slovenskih in hrvaških umetnic. Razstavi je odmevnost prinesel predvsem obisk kraljice Marije, sicer pa je bila kritika v večji meri negativna. Nepripravljenost tedanje družbe do ženskih umetnic, njihove vloge v likovnem prizorišču in ženskih emancipatornih prizadevanj nasploh zgovorno ponazorijo besede Hinka Smrekarja o razstavi: "Nič revolucijonarstva, pristnega ali poziranega, hvala Bogu! Saj nam je dovolj že revolucionarnih koket v hlačah."

Simpozij Razstavljanje na Slovenskem so leta 2019 zagnali ob 110-letnici odprtja Jakopičevega paviljona, zato pričujoč prispevek sklepamo s to temo, čeprav je sam dogodek z referati segel precej dlje – prek zelo pomembnega obdobja po drugi svetovni vojni, ko je opaziti porast razstavljanja umetnosti, kar je bilo povezano tudi z naglo institucionalizacijo umetnostnega sistema, dediščine Igorja Zabela in vse do današnji dni. Referati bodo, kot že pri prvem simpoziju, v videoobliki v prihodnje dostopni tudi na spletu.