Ženske proti Tartuffu
Knjiga Slabo poznate naših src tančine je pravzaprav predelana in nekoliko esejizirana različica doktorske disertacije Diane Koloini Podoba in vloga ženske v Molièrovi komediografiji. V zbirki Novi pristopi je leta 2000 že objavila zbir esejev o drami in gledališču Zapeljevanje, iluzija, ljubezen. V zadnji knjigi pa se, med ostalim, ukvarja s tem, zakaj so Molièra pogosto interpretirali kot antifeminista, ko pa imajo ženski liki pri najpomembnejšem komediografu klasičnega gledališča obsežno in pomembno vlogo, večjo kot v delih večine gledališke in literarne klasike. Obenem zasedajo kar najraznovrstnejše življenjske in dramaturške položaje ter imajo, kot pove avtorica, »praviloma avtonomno vlogo in izraz, čeprav so – v skladu z zakoni in življenjsko prakso svojega časa – postavljeni v izrazito patriarhalno urejen svet«.
A komedija – še posebej tista, o kateri gre tu govora – in ženske v njej so dober primer tega, da lahko iz ženske pride ven še kaj drugega poleg čustev.
Obenem pa sta razmišljanje in analiza Diane Koloini o njem, četudi gre za avtorja preteklosti, ki da nas danes ne bi smela več zanimati?!, še kako tvorna za naprej – najlažje je ali bi bilo seveda nekoga za nazaj označiti za sovražnika žensk – tudi Molièra torej in ga izločiti s knjižnih polic, plumf!, kot se je to, pod koso tako imenovane politične korektnosti, nedavno ponekod že zgodilo Twainu, Nabokovu, Mailerju, Rothu, Updiku ...
Na prvih straneh najprej omeni predstavo Don Juan ali kamniti gost nekdanjega PDG, danes SNG Nova Gorica. Ha! Prizor Sganarela, Maturine in Šarlote (Ivo Barišič, Nevenka Vrančič, Nevenka Sedlar) – predstavo sem pri šestih letih v Solkanu s starši gledala tudi sama –, za vedno mi bo ostal v spominu, to nenadno prebujenje spolnosti in eskaliranje strasti ob skakanju po tisti mreži ... »Ja, prav imate, neverjetno erotičen je bil tisti prizor. Pravzaprav eleganten v gledališkem prenosu spolnega akta v zibanje ribiške mreže, na kateri visita dekleti, brez vsakega telesnega dotika, pa vendar silovito telesno, celo lascivno. Cela predstava je bila silovita, spomnim se, da me je pretresla, tudi šokirala, povsem prevzela. To je bilo eno mojih prvih velikih gledaliških doživetij. In zaznamovalo je tudi mojo fascinacijo z Molièrom,« pove avtorica.
Petnajstega januarja je minilo 400 let od Molièrovega rojstva.
V bližnji prihodnosti se Diana Koloini veseli študija uprizoritve Kdo se boji Virginie Woolf? v Mini teatru. »Tudi to je veliko, neštetokrat odigrano, zdaj že klasično besedilo, ki pa je vsakič na novo vznemirljivo in izzivalno. Še posebej, ko ga delajo veliki igralci, kakršne je Ivica Buljan tudi tokrat zvabil v svoje in gledališče Robija Waltla. Občudujem njuno odločenost in zavzetost, s katerima v malem neodvisnem gledališču delata velike predstave, kar je bila tudi Vsi ptice, pa mnoge druge.« Zelo rada dela kot dramaturginja pri predstavi, za kar je v zadnjem desetletju imela manj možnosti, in pogrešali smo jo. »Delo v teatru je nadvse dinamično, te kar samo potegne vase, podeli ti energijo, ki jo je v samoti pisanja težko zbrati. In nikoli mu ni konca.«
Kaj vas je kot izjemno poznavalko Molièra in njegovega opusa, tudi v praktičnem smislu dramaturginje, izzvalo, da ste se lotili disertacije o njem – ker o njem ste prodorno pisali že pred poldrugim desetletjem in več?
Delala sem pri uprizoritvah nekaterih komedij in pisala o njih. Poznavalka Molièra, če se sploh lahko tako označim, pa sem postala šele zdaj, ob tej knjigi.
Spomnim se vašega besedila, kot rečeno, v katerem ste že poglobljeno razmišljali o tem, ali je in kako s smešenjem napak skušal popravljati ljudi in ob svojem pogledu na svet grenkobo zavijal v smeh ...
Res me je Molière že od nekdaj fasciniral, od tistega Don Juana morda. Pa niti nisem velika ljubiteljica ali poznavalka komedije. Seveda ji priznavam vrednost in nujnost, v gledališkem repertoarju in v življenju, brez tega ne gre, ne navdušujem pa se nad komedijami, ki hočejo samo zabavati. Vendar sem v zadnjih letih, ob tej knjigi in ob branju knjige Alenke Zupančič (Poetika, druga knjiga) razvila večjo senzibilnost tudi do komedijskih strategij.
A pri Molièru gre zmeraj še za nekaj več. V njegovo komičnost je zmeraj vpisana refleksija sveta, in sicer kot izziv, obenem tudi refleksija gledališča in komičnega samega, pa ta avtoreferenčnost ni namenjena sama sebi, temveč izziva razmislek, kaj deluje med ljudmi. Molière o tem zmeraj razmišlja skoz gledališke mehanizme, izrazito gledališki avtor je, zato pa ga ni mogoče povzeti z neko zaključeno mislijo, kaj šele tezo. Seveda tudi ne z željo, da bi s smešenjem napak popravljal ljudi, čeprav se pogosto zdi, da je nekaj na tem. Interpretirali so ga na najrazličnejše načine, tudi v političnem smislu so mu pripisovali nasprotujoče si nazore, in ker je klasični avtor, je nasprotujočih si interpretacij in komentarjev ogromno.
Ta odprtost različnih možnosti me vznemirja, vendar ne vem, ali bi se lahko kosala s tem, izbrala sem si ožjo temo. O mestu žensk v njegovih komedijah sem začela zares razmišljati šele ob neposredni gledališki izkušnji. Ko smo delali Ljudomrznika – to je bilo že davno, leta 2000 ga je v ljubljanski Drami režiral Slobodan Unkovski –, me je presenetila razlika med ustaljenim pogledom na Celimeno in tem, kaj ta lik v resnici odpira. Žensko, v katero je zaljubljen protagonist, namreč standardno opisujejo kot lahkoživko, ki s koketiranjem in obrekovanjem uspeva v cenenem družabnemu življenju in v svoj užitek manipulira z moškimi okrog sebe, prave vrednosti ljubezni pa ne pozna, zato tudi ne razume Alcesta in njegove iskrenosti.
Polona Juh je to spontano zavrgla in podobo Celimene z lastno senzibilnostjo iskala v tekstu. In pokazalo se je, da ustaljena predstava o lahkoživki rezultat predsodkov, ki ženski ne priznavajo istih možnosti in pravic. Ko se znebiš teh predsodkov – in pri delanju predstave, ki se intenzivno ukvarja z besedilom, se jih ob pravi ekipi moraš znebiti –, se pokaže, da je ženska, ki jo je napisal Molière, povsem enakovredna protagonistu; za njeno lahkotnostjo se skriva pronicljivost, s katero odgovarja Alcestovim zahtevam po iskrenosti, ki jo sama mogoče pozna bolje kot on. Celimena, ki zelo dobro razume odnose v družbi in se natančno zaveda, da ženski ne priznava pravice do samostojnega življenja, s svojo bravuroznostjo pravzaprav išče predvsem možnost, da ohrani polje svobode, svojo avtentičnost.
Hočete reči, da v zapeljevanju išče možnost in takšen tip ljubezni, ki si je ne bi podredila?
Ja, natančno to, Celimena ve, da ljubezen ni podreditev. Vsi moški si jo hočejo podrediti in jo spremeniti, še najbolj pa Alcest, v katerem tradicionalne interpretacije vidijo iskreno ljubečega, celo tragičnega junaka. Celimena ga morda ljubi, a ne privoli v odpoved sami sebi, niti na koncu, ko je že osramočena in sama. Da bi obranila svoje, četudi majhno polje svobode, je pripravljena sprejeti samoto in se odpovedati varnosti, ki bi ji jo zagotovil moški, morda tudi ljubezni. To je bilo doslej pri interpretacijah Molièra praviloma neopaženo, obenem je tudi zelo nenavadno za čas 17. stoletja, ko je bilo samoumevno, da je ženska podrejena, njeno edino polje svobode je predstavljala možnost, da se poroči s tistim, ki ga ljubi. In še dolgo potem je veljalo, da je edina prava in legitimna želja ženske uresničenje ljubezni. Razlika med ustaljeno predstavo o tem, kam sodi ženska pri Molièru, in kaj je mogoče odkriti v njegovih tekstih, me je spodbudila k ukvarjanju s to tematiko.
Petnajstega januarja je minilo 400 let od Molièrovega rojstva.
Celimena je njegov najradikalnejši ženski lik. Niso vse tako svobodne ali zavzete za svojo svobodo; največ je prav takih, ki zahtevajo predvsem svobodo, da si same izberejo moža. A za tisti čas je bilo že to dosti. Predvsem pa so ženske v njegovih komedijah zelo raznovrstne in zavzemajo različne položaje. Za klasično dramatiko, v kateri visoko prevladujejo moški liki, je to pravzaprav izjemno. Res je bilo nekaj dramatikov – zlasti Evripid in Molièrov sodobnik Racine –, ki so ženske postavljali v ospredje, a to je relativno redko, pa še te so bile mitične junakinje, kraljice etc. Pravzaprav je presenetljivo, da se z vprašanjem, kje so ženske pri Molièru, ni skoraj nihče ukvarjal.
Molièrove ženske so se mi, vsaj v večini, vedno zdele bistre in hudimano pronicljive in tudi v njegovih igrah pozicionirane tako, da so slej ko prej dosegle svoje; vedele so, kaj reči in kaj kako narediti, da jih moški ne bodo izkoristili. Kar naprej so jih postavljale na svoje mesto. Molière pa je njih postavljal v komične in tudi situacije smešenja, a nemalokrat jih emancipatorno nastrojil, oklestil vsakršnega strahu pred patriarhatom in avtoritetami vseh sort. Zakaj naj bi potemtakem kdo mislil, da je bil Molière mizogin in antifeminist?
Se popolnoma strinjam z vami. Res pa je, da v večini njegovih iger izrazito dominirajo moški protagonisti, tudi v Ljudomrzniku. Protagonisti predstavljajo splošne, Molière pravi, »človeške napake« – in na to mesto praviloma postavi moške, zato se lahko zdi, da ženske nimajo pravega mesta v njegovi koncepciji univerzalnosti. A morda je ključ drugje, saj se prek protagonistov in njihovih napak zgoščajo večji, družbeni problemi s širšim kontekstom. Glede na to, da je ustvarjal v času izrazito patriarhalne ureditve, je logično, da se ti problemi zgoščajo okrog moških figur. Najpogosteje gre za obsesionalce, ki hočejo vse podrediti svoji strasti. Zaradi njihove dominantnosti komedije pogosto berejo kot monodrame in zanemarjajo Molièrovo stavo na to, da se resnica njihove »napake« pokaže šele v njihovem razmerju do drugih, pravi problem je zmeraj intersubjektiven. Protagonisti, naj so še tako dominantni, nikoli niso sami, svojo pogubno strast uresničujejo s podrejanjem drugih. Tu pa jim nasproti najpogosteje stojijo ženske.
Zasidran v patriarhalnem svetu
»Pri Molièru so pravice in možnosti ženske po logiki zgodovinskega časa zelo majhne, čeprav same zahtevajo in pogosto dosežejo več, kot jim je priznano. V skladu z omejenimi možnostmi sta tudi njihova vloga in moč v komedijah relativno manjši kot pri moških likih – čeprav mislim, da presega standarde in predstave tistega časa. Vendar je Molière nesporno zasidran v patriarhalnem svetu – saj je njegov svet tudi bil tak in pisal je o konkretnem svetu. A nekateri mu očitajo, da ženskam ni priznaval dovolj velike in odločilne vloge. Antifeminizem pa mu očitajo predvsem zaradi dveh komedij, ki se neposredno navezujeta na tedanjo žensko oziroma salonsko kulturo, ki se je posvečala tudi ženskemu vprašanju. Tu so ženski liki v središču, vendar so osmešeni.«
Po moje je prizadevanje posameznika, da bi dominiral nad drugimi, problem egomanskega individualizma, celo osrednji problem, na katerem so zasnovane te komedije. Molière, po mojem, ne privoli v dominacijo, niti v ustaljene niti v avtonomno privzete hierarhije. Njegovi protagonisti niso problematični samo zaradi svojih strasti, temveč zato, ker privzamejo avtoriteto, s katero svoji strasti podrejajo druge. Ženske si lahko podrejajo v skladu z zakoni svojega časa, legalno torej, ne pa tudi legitimno, pri Molièru to ni legitimno. Nasprotje med legalnim in legitimnim je ključ njegove potencialne revolucionarnosti, vsaj problematizacije obstoječega sveta. Tu se gradi emancipatorni potencial, ki ga praviloma nosijo ženske. Komentarji, še posebej marksistični, so pogosto trdili, da se moment emancipacije kaže pri služabnikih, v tem smislu naj bi bil Molière predhodnik Beaumarchaisa in Figara, kar je v komediografskem smislu tudi res. A čeprav družbeno hierarhijo postavlja pod vprašaj, bi težko rekli, da problematizira stanovske in socialne razlike. Podrejanje žensk pa izrazito ja. In tudi služinčad je pri njem najbolj odločna, ko gre za služkinje.
Kako je s slugami in služkinjami pri Molièru?
Molière je ustvaril celo serijo velikih figur slug, ki jih je tudi sam igral, najznamenitejša sta Sganarel in Scapin, ki sta predvsem komična lika. V velikem delu opusa pa je služabniški poklic feminiziral in ga ob tem izostril, posebej izrazito z Dorino v Tartuffu in Toaneto v Namišljenem bolniku, ki sta si zelo podobni. Obe se odločno postavita nasproti protagonistovi zaslepljenosti in s svojo duhovitostjo pravzaprav dominirata v večjem delu igre.
Pri tem pa ne gre samo za komičnost in spretnost v izvajanju najrazličnejših trikov, s čimer se odlikuje Scapin, tudi ne samo za inteligenco, s katero presegata gospodarja, obe nesporno. Vsaj pri Dorini, ki z vsemi sredstvi nasprotuje oblasti svetohlinca in njegovi zlagani morali, je mogoče reči, da gre za obrambo svobode, za stališče in tudi za ženske pravice. Nasproti pobožnjakarju se ne postavi kot služabnica, temveč kot ženska, ki se ne strinja z zatiranjem ženske želje; kot ženska razume, kaj ga žene in s čim jim grozi, in da bi ga ustavila, se poveže z drugo žensko, gospodarico hiše. Moč svetohlinca znotraj družine tako ustavi koalicija žensk. Za njihovo rešitev to sicer ni dovolj, a njihova premoč nad patriarhom je le pomembna. Vrh tega se zdi, da se je z Dorino in Toaneto, ki jima je pripisal mojstrstvo v teatralnosti, Molière identificiral.
Kdo so ženske pri Molièru?
Predvsem so zelo različne, pojavljajo se v različnih stanovskih in družinskih položajih in razvijajo raznovrstne zgodbe in diskurze. V opusu je res tudi dosti tipskih vlog, ki izhajajo iz gledališke tradicije, vendar jih Molière razvija v široko paleto kar najbolj različnih likov. To se mi zdi posebej pomembno zato, ker v tradicionalni literaturi ženskam sicer pripada malo možnosti. Različni avtorji praviloma izpisujejo »svoj« lik ženske, če zelo poenostavim, lik ženske, ki ustreza njihovemu razumevanju sveta, še raje njihovemu razumevanju ljubezni, saj se ženske najpogosteje pojavljajo v ljubezenskih zgodbah.
No, tudi v Molièrovih komedijah je med ženskimi liki največ mladenk pred poroko, vendar jih najdemo v povsem drugačnih položajih, tudi take na primer, ki z moškimi razpravljajo o najnovejši komediji, ne da bi se pri tem ukvarjale z zapeljevanjem. Omenjali ste pronicljive ženske, ki dosežejo, kar hočejo, tudi meni so najbolj zanimive, a tu so tudi pokvarjene, nemočne ali kratkomalo neumne – široka paleta torej, ki priča, da je ženskam priznaval enakovredno mesto v svetu. Enakovredno inteligenco in pravico do lastnih želja in izbir tudi. No, ta se najpogosteje kaže v pravici do svobodnega izbora bodočega moža.
Kaj je takrat pomenil svobodni izbor?
Ja, res se sliši velikopotezno glede na to, da gotovo niso imele pravice, da svobodno hodijo naokrog in si same izbirajo, koga bi si želele za moža.
In tudi ne tistega, ki jim ga je oče med prebranim izbral.
Tako. V skladu s komedijsko tradicijo se tudi pri Molièru dekleta največkrat zaljubijo v mladeniča, ki ga pa naključju srečajo ali se jim sam približa, zaradi ljubezni pa nasprotujejo očetovemu izboru. To je star komedijski vzorec, po katerem mladi v imenu ljubezni nasprotujejo konvencijam in pragmatičnim računom starih. Gre za spopad generacij, komedija pa slavi mladost in ljubezen.
Nasproti pobožnjakarju se ne postavi kot služabnica, temveč kot ženska, ki se ne strinja z zatiranjem ženske želje; kot ženska razume, kaj ga žene in s čim jim grozi, in da bi ga ustavila, se poveže z drugo žensko, gospodarico hiše.
A v tradicionalni komediji je v središču praviloma mladenič, Molière pa v ospredje največkrat postavi mlado žensko. S tem se odpre še več drugih vprašanj: pravica ženske, da komunicira z zunanjim svetom, praviloma so jih namreč v nasprotju z moškimi zapirali v hišo, tudi pravica do izobrazbe, pismenosti in literature. Pa tudi pravica do želje; pri Molièru je govora tudi o ženski spolni želji – o tej sicer govorijo samo služkinje, za mladenke pred poroko je bilo to nesprejemljivo, čeprav želja pripada predvsem njim. Ženska spolna želja je figurirala tudi v stari komediji, kjer pa je bila vulgarna, obsojana kot sramotna ali smešna pohota; pri Molièru pa je naravna in legitimna, ženska ima tu pravico do želje in užitka. Vse te pravice oziroma zahteve teh pravic so bile nove in niso označevale samo generacijskega spopada, temveč premeno časa, osvobajanje od tradicionalnih pravil. V to premeno časa so postavljene Molièrove ženske.
Včasih je pri njegovih dialogih med moškim in žensko občutek, ko slišimo, kaj vse ženskam položi v usta, če bi te pogovore svobodno speljal do konca, bi bil za prve poguben ... A moral je ostati znotraj družbene konvencije svojega časa.
Gotovo je moral spoštovati konvencije svojega časa. Saj ni bil družbeni reformator, temveč gledališki avtor, igralec in direktor, ki je za uspeh moral računati na odobravanje tako dvora kot mesta. In nesporno je zelo premišljeno, morda tudi preračunano igral s konvencijami in dovoljenim, a se je s tem poigraval, izzival predsodke in kdaj je šel tudi prek dovoljenega. Najbolj s Tartuffom in Don Juanom, ki sta bila prepovedana. Pri ženskah pa, imate prav, pomembno je, kaj jim da v usta. Pogosto govorijo tako živo, duhovito in inteligentno, da že s tem vzpostavijo svojo avtonomnost, opozorijo na suverenost svojega duha in upravičenost lastnih sodb in izbir.
Kaj je v njegovem času pomenilo žensko vprašanje oziroma la querelle de femmes?
Žensko vprašanje oziroma razprava o ženskih pravicah je bila v Franciji 17. stoletja zelo izpostavljena in žgoča. Predvsem zaradi vzpona salonov, ki so pomemben fenomen v francoski kulturi, izrazito so vplivali na kultiviranje jezika in obnašanja v elitni družbi, pa tudi na razvoj literature, vodile pa so jih ženske, znamenite salonske dame, ki so določale modo in okus svojega časa. Tu so se pojavile tudi ženske pisateljice, ki jih je bilo sicer malo, pa vendar, prav tu se je razvil roman.
Zdi se, da je šla modnost teh salonov in njihova elitnost Molièru na živce, čeprav jim je pozneje kdaj tudi priznal vrednost, v Kritiki Šole za žene na primer. V dveh komedijah, Smešnih preciozah in Učenih ženskah, je predstavil nekakšno karikaturo salonskih dam. Pravzaprav gre za ženske, ki bi hotele biti salonske dame, a to niso, saj v resnici nimajo kulture in znanja, podobne so liku iz Žlahtnega meščana, s katerim je osmešil povzpetništvo, lahko bi rekli, da so enakovredne moškim protagonistom. Vendar je do neke mere upravičen očitek, da je z uspehom svojih komedij uveljavil negativno predstavo o salonskih ženskah, s tem pa tudi njihov emancipatorni potencial.
Zato pa je progresivne ideje o ženskih pravicah, ki so jih zagovarjali v salonih, vpletel v druge, pomembnejše komedije. Ob različnih, včasih zelo radikalnih motivih so salonske dame izpostavljale predvsem pravico do izobrazbe, ki so jo ženskam takrat odrekali, pravico do javnega življenja in do svobodnega izbora moža. Molière je nekatere komedije zasnoval prav po logiki teh zahtev, čeprav jih je izpeljal po svoje. S priznavanjem ženske želje je zavrnil preciozništvo, ki je stavilo na sofisticirano razvijanje čustva in zavračalo telo, in osmešil tudi njihove predstave o platonski ljubezni. Mislim pa, da je vsekakor sprejel emancipatornost takratnega ženskega vprašanja, čeprav ni mogoče reči, da je bil feminist.
Vendar je predstava o njegovem antifeminizmu še vedno živa. Pred kratkim sem naletela na sodobno komedijo L'Ecole des Dammes, ki parafrazira njegovo Šolo za žene. Na youtubu sem našla tudi pogovor z avtorjem, ki se je začel z novinarjevim vprašanjem: Molière je bil vendar mizogin, kako ste to obravnavali v svoji komediji? Presenetilo me je, da se to lahko zdi tako samoumevno.
Morda pa gre za stvari časa, da se antifeminizem išče samo pri moških, morda bi za njim kanilo brskati pri ženskah avtoricah ...
Morda res. Vsaj pri Molièru so nekatere feministične kritike prav nenavadne. Pa niti ne mislim na tiste, ki ga obsojajo zaradi obeh omenjenih komedij, ki smešijo salonske dame. Z drugimi komedijami se feministke v resnici ukvarjajo redko, čeprav sem se zelo potrudila z iskanjem, sem zasledila samo nekaj razprav in eno monografijo, ki se ukvarja s celim opusom in je zato precej referenčna. Napisala jo je neka ameriška avtorica, za izhodišče pa si je postavila tezo, da so ženske izključene iz Molièrovega komičnega sveta in vanj vdirajo kot outsiderji. Za začetek se zdi zanimivo, saj so ženske v opusu res na posebnem, recimo drugem mestu in res so redko komične. Vendar je težko reči, da so izključene iz komične igre. Da bi potrdila svojo tezo, ji avtorica precej samovoljno prireja branje komedij, predvsem pa zanemari, včasih kar izpusti tisto, kar je pri ženskih likih najbolj zanimivo, še več: najbolj drzne, Elmiro in Celimeno, ki odločilno vplivata na dogajanje, kratkomalo obtoži sprevrženosti, njuna dejanja pa označi kot nedopustna. Molière jim priznava več pravic.
Razumem prizadevanja feministk, da pokažejo, kako marginalizirana je vloga žensk v večjem delu klasične literature kot tudi v uradni zgodovini etc. Saj je res marginalizirana. A zato njihove vloge ni potrebno zmanjšati še tam, kjer se vendar kaže drugače. Pri izrazitosti Molièrovih žensk ne gre samo za razumevanje ali dobronamernost avtorja, ampak tudi za njegovo izkušnjo, očitno je imel možnost spoznati, da so ženske kljub patriarhalni podrejenosti lahko samozavestne in odločne, da si znajo izboriti ali priigrati svoje mesto. A to seveda ne pomeni, da se lahko sprijaznimo tudi s patriarhatom, ravno nasprotno.
Sicer pa je res imel možnost spoznati odločne in izrazite ženske, ob igralkah, s katerimi je ustvarjal gledališče. Šele med študijem za to knjigo sem prebrala, da so bile samo v igralskem poklicu, ki je bil sicer odrinjen na rob družbe, zaradi priljubljenosti gledališča pa obenem tudi v središču, ženske v tem času enakopravne z moškimi po plačilu in po pravici odločanja o skupnih zadevah. Lepo, ne?
Zelo. V knjigi poudarite, da ne gre komedij brati prek njegovega življenja, niti njega interpretirati skozi njegove like ...
Interpretacije, ki Molièrove komedije pojasnjujejo z njegovim življenjem, o katerem je v resnici malo znanega, biografijo pa gradijo iz komedij, imajo dolgo in še vedno uveljavljeno tradicijo. Tako ga interpretira tudi Jože Javoršek, avtor edine monografije na Slovenskem doslej, ki je delni zastarelosti navkljub še vedno relevantna, napisana je s pravim zanosom. Vendar vztraja pri tej povezavi, kar je še huje, pri tem je izrazito mizogina. Še najbolj, ko ljubosumnost številnih Molièrovih likov pojasnjuje z domnevno nezvestobo njegove žene.
Novejše biografije, ki temeljijo na preverljivih dokumentih, predstavljajo precej drugačno podobo uspešnega avtorja; lik tragičnega umetnika s komično masko, ženino nezvestobo, bolezen etc. označujejo kot mitologijo in prepričljivo pojasnjujejo, kako je prišlo do mešanja življenja in dela. Sama tako ali tako ne verjamem, da je resnico nekega besedila mogoče odkriti v avtorjevi biografiji. Pri ženskah iz Molièrovih komedij pa se mi zdi to še posebej pomembno, saj mnoge dosedanje interpretacije njihov pomen zmanjšujejo z opozarjanjem na Armando. Vendar Celimena ni Molièrova žena, tudi če je prevzela kakšno njeno potezo, je lik z lastno logiko in življenjem. Enako Agneza, ob kateri je sploh absurdno, da jo povezujejo z avtorjevim strahom pred mlado ženo. Pa vendar to delajo.
V delu skozi Elmiro pojasnite »ne je ne«, ki je bil pri Molièru seveda dvoumen, ampak še kako je upošteval žensko, ni zanemarjal njene želje, zavedanja, da se avtonomno odloča glede stvari spola in še marsičesa ...
Podpiram pravilo »Ne je ne« oziroma »Samo ja je ja«. Tu ni nobene dvoumnosti. Res pa se mi zdi zabavno in zgovorno, kako se Elmira pred Tartuffom poigrava s stavkom, ki bi ga bilo mogoče prevesti kot »Ne ni ne«; to je stavek, katerega začetek sem dala za naslov knjige. Natančneje, Elmira se poigrava s Tartuffovim prepričanjem, standardnim moškim predsodkom, da je ženska želja varljiva in nezanesljiva, njena zavrnitev pa zato ni dokončna. Vendar ga prav s sklicevanjem na svojo varljivost prevara, pravzaprav ga ujame na njegov lastni predsodek in razkrije, da je prevarant. Prevzame njegovo strategijo in jo od znotraj sprevrne, sama pa ostane nedotaknjena. Ta prizor, v katerem Elmira zapeljuje Tartuffa, se je marsikomu zdel kontroverzen, njeno ravnanje pa problematično. Morda je res zgovorno, da so ji prav nekatere kritičarke očitale, da preveč stavi na svojo erotično privlačnost, pa tudi, da takšno obnašanje kaže na sprevrženost. Takšen moralizem se mi zdi smešen. Ne gre samo za to, da je za plemenit namen dovoljeno uporabiti vsako sredstvo. Prav to, da izvede radikalno gesto, stopi prek meja dovoljenega in za rešitev pred svetohlincem tvega svojo čast, kaže na odločnost ženske, ki v nevarni situaciji ne klone pred predsodki.
V tradicionalni komediji je v središču mladenič, Molière pa v ospredje največkrat postavi mlado žensko. S tem se odpre še več vprašanj: pravica ženske, da komunicira z zunanjim svetom, praviloma so jih namreč v nasprotju z moškimi zapirali v hišo, tudi pravica do izobrazbe, pismenosti in literature. Pa tudi pravica do želje.
Če se vrnem k vašemu vprašanju, Elmira zelo dobro ve, kaj dela, ko govori, da ženski ne ni ne. Čeprav operira z erotiko, njena igra niti ni erotična, ampak prej politična, spretna in inteligentna manipulacija z manipulatorjem. Transgresivno ravna zato, da bi razkrila transgresivnost drugega, ki pa je povezana z zlorabo pozicije moči. Jasno je, da Tartuffe zlorablja patriarhalnost in katolicizem, ki mu dajeta moč nad njo; čeprav mislim, da Molière implicitno govori, eksplicitno ni smel, da oboje služi predvsem za zlorabo, a to je že nadaljevanje zgodbe. Gotovo se strinjam z vami, če mislite, tako razumem, da erotika vključuje igro, dvoumnost in tudi transgresijo, vendar je ta igra zelo drugačna, kadar so vanjo vpete pozicije moči. In skoraj zmeraj so vpete, temu pa se je treba postaviti po robu.
