Sorodna novica Ta nori človek Baal ... Fassbinder ... res hodi po Bavarskem?

Rainer Werner Fassbinder (1945‒1982) je bil med drugim izjemno plodovit avtor: pred svojo smrtjo pri 37 letih je v desetletju in pol posnel več kot 44 filmov in televizijskih dram ter režiral 15 gledaliških predstav. (Ob tem velja omeniti tudi njegovo igralsko in scenaristično kariero.) Svoj kritični pogled je najpogosteje usmeril na moralno bankrotiranost Zahodne Nemčije v povojnih letih; po njegovih besedah ima "vsak soliden režiser eno samo temo in na koncu ves čas snema en in in isti film". "Moja tema so čustva in kako lahko jih je izkoriščati, ne glede na to, kdo je tisti, ki jih izkorišča. To je stalna tema, pa naj gre za državo, ki izkorišča domoljubje ljudi, ali pa za čustveno izkoriščanje znotraj ljubezenskega odnosa, v katerem en partner uniči drugega."

Da bi se v tem ogromnem opusu lažje orientirali, bo na pomoč priskočil kinotečni termin na Televiziji Slovenija, ob 23.10 na prvem programu. Nocoj in nato še naslednje tri petke lahko ujamete štiri celovečerce iz sedemdesetih let, ki vsak na svoj način utrjujejo tezo iz zgornjega odstavka.

Novi nemški film, ki je v šestdesetih prepihal zahodnonemško produkcijo, ne bi nikoli dosegel svojega razmaha in globine brez prispevka Rainerja Wernerja Fassbinderja. Na Bavarskem rojeni umetnik je bil za nameček filmski samouk; rigorozno je uresničeval svojo umetniško vizijo in pri tem ni dopuščal posegov v svoje ustvarjalno ali zasebno življenje. To, da ni nikoli skrival svoje homoseksualnosti, je samo potrjevalo njegov status radikalnega obstranca v malomeščanski družbi.

Nakazali smo že, kako vsestranski ustvarjalec je bil: med drugim je pisal scenarije in radijske igre, snemal dokumentarce in igrane filme, redno delal kot igralec (tudi za druge režiserje) in ustvarjal v gledališču. K vsaki obliki ustvarjanja je pristopal z globokim razumevanjem medija ‒ nikoli ni iste vsebine prenesel denimo z odra na film, ne da bi pri tem vanjo vnesel korenite spremembe.

Nihče ni prerok v domovini
Fassbinder pa ni bil zasvojen samo z delom: njegova zloraba drog in alkohola je terjala visok davek. Čeprav ga danes zgodovina postavlja v panteon velikanov sedme umetnosti, pa so nemški filmofili v času njegovega življenja veliko raje hvalili dela kakega Wernerja Herzoga ali Wima Wendersa. Pravzaprav so ga prej kot v domovini za velikega umetnika prepoznali v tujini. Režiserjev mednarodni preboj se je zgodil v Cannesu leta 1974, kjer se je predstavil ravno z melodramo Vsi drugi se imenujejo Ali, ki bo na sporedu danes zvečer. Šele po številnih priznanjih drugje so se Nemci postopoma začeli zavedati Fassbinderjevega genija; njegova podoba v domovini je do danes zaznamovana s tem pogledom od zunaj.

Fassbiner je bil v obravnavi določenih vprašanj leta pred svojim časom (že leta 1978 je v drami V letu s 13 lunami na primer obravnaval temo transspolnosti). Prav tako se ga ne da popredalčkati glede na držo v odnosu do politike, zgodovine in družbenih gibanj njegovega časa; do vsega naštetega je vzdrževal kritično distanco, kar pomeni, da njegovo delo nikoli ne zdrsne v polje propagande. Prav tako ni nameraval biti suženj tujih pričakovanj: če se je kateri izmed njegovih filmov izkazal za veliko komercialno uspešnico, je bil že naslednji hermetičen in kontroverzen. In obratno: ko so ga dokončno kvalificirali kot umetniškega režiserja, se je lotil mainstreamovske produkcije.

Sorodna novica Sebastijan Horvat: Vera, da obstaja neka ideološka intima, ki je prihranjena "samo za nas", je smešna

Vsi drugi se imenujejo Ali: neizprosen, aktualen portret ksenofobije
Fassbinderjev najpomembnejši umetniški vzornik je bil v Nemčiji rojeni režiser Detlef Sierck, ki je pobegnil pred nacizmom in si v Hollywoodu ustvaril sijajno kariero kot Douglas Sirk. Fassbinderjev film Vsi drugi se imenujejo Ali (Angst essen Seele auf, 1974), morda najbolj opevano delo nemškega novega vala, je v resnici priredba Sirkove klasike Vse, kar dovoli nebo (All that Heaven Allows). Z uporabo elementov klasične hollywoodske melodrame je Fassbinder razgalil rasne napetosti tik pod površjem nemške družbe njegovega časa. Razredni konflikt, ki je bil pri Sirku izražen v aferi med premožno vdovo iz visoke družbe in mladim fizičnim delavcem, je v celoti prenesel v delavski sloj in ga poglobil z motivom rasizma: spremljamo namreč otožno ljubezensko zgodbo o razmerju med priletno nemško čistilko in veliko mlajšim arabskim priseljencem. Melodrama ‒ oziroma njen razplet ‒ zrcali Fassbinderjev večni pesimizem glede razrednega prepada, ki ga avtor iz filma v film obravnava kot nekaj nepremostljivega.

Zgodba je postavljena v čas po terorističnem napadu v Münchnu leta 1972, ko je v zahodni Nemčiji strah pred priseljenci prerastel v rasizem in vse pripadnike drugih ras in etničnih skupnosti potisnil na družbeno obrobje. Vdova Emmi (Brigitte Mira) zaradi svoje zveze in nato poroke z Alijem (El Hedi ben Salem) na lastni koži občuti diskriminacijo in sovraštvo; vsi, tudi lastni otroci, prijateljice in sodelavke, jo pustijo na cedilu. Po krajšem obdobju sreče z Alijem začne Emmi moža poniževati in zanikati njegove korenine v upanju, da si bo s tem povrnila naklonjenost bližnjih. (Tudi, ko se strasti bližnjih umirijo, na dan pride velika razlika v razmerju moči med zakoncema.) Ali se zateče v družbo nekdanjih prijateljev v lokalni beznici, ki so prav tako v nezavidljivem položaju. Zaljubljenca naposled najdeta vsak svojo pot nazaj v zakon ‒ a zdi se, da jima lahko usoda srečen konec še v zadnjem hipu iztrga iz rok.

Nešteta razočaranja malega človeka
Branjevec za štiri letne čase je bil prelomni film v režiserjevi karieri: prinesel mu je tako kritiško hvalo kot tudi komercialni uspeh. S tragično dramo o bridkem življenju prodajalca sadja se je Fasbinder podal na pot "snemanja hollywoodskih filmov ‒ ampak v Nemčiji".

Umesti nas v München petdesetih let in nam predstavi Hansa Eppa (Hans Hirschmüller), ki si skuša po vrnitvi iz tujske legije ustvariti življenje v domovini. S svojim poslovnim podvigom ‒ prodajal bo sadje ‒ si nakoplje prezir stremuške družine. Zaradi prepirov z ženo Irmgard (Irm Hermann), zapravljene policijske kariere in izgubljene stare ljubezni (Ingrid Caven) Hans začne piti, nato pa izživlja svoj bes z družinskim nasiljem. Fassbinder portretira nemško gospodarsko rast, ki je predstavnikom delavskega razreda omogočila vzpon v družbi, a je imela tudi kolateralne žrtve. S preprosto peripetijo in shematično simboličnostjo Hansove zgodbe se s portretom protagonistovega padca približuje usodnosti grške tragedije.

Stresno življenje tako zelo načne junakovo duševno in telesno zdravje, da doživi srčno kap. Ko se že zdi, da je vse brezupno, pa v njegovo življenje vendarle posije sonce. Hans zaradi šibkega srca ponudi mesto pomočnika pri prodaji sadja Harryju, staremu znancu iz legije. Marljivi prijatelj mu pomaga posel postaviti na noge, žarek upanja posije tudi v njegovo družinsko življenje. A Hansu samouničevalni nagon ne pusti, da bi užival v prigarani sreči.

Čeprav je zgodba povedana s Hansovega zornega kota, Fassbinder po svoji stari navadi izkaže empatijo in razumevanje do vseh likov, celo do Hansove ledene, snobovske matere (Gusti Kreissl), ki je morala sama vzgojiti in preživljati družino. Tudi spletkarjenje Hansove žene lahko razumemo kot posledico vsakodnevnih skrbi delavskega razreda, ki v posamezniku postopoma zadušijo sposobnost za ljubezen. Fassbinder se mojstrsko poigrava z gledalčevo naklonjenostjo: Hans se lahko v hipu prelevi iz sentimentalneža v nasilnika, najbolj markantno v prizoru, ko po dolgem večeru samopomilovanja in obupa doma divje pretepe ženo.

Prepad med razredi je tudi tokrat v končni fazi nepremostljiv: Irmgard je nesrečna zaradi svojih stremljenj po višjem statusu, Hans pa je srečen le pri delu z lastnimi rokami; življenje brezdelja ga potisne v depresijo.

Prelomno delo za LGBT-kinematografijo
Drama Faustrecht der Freiheit, enega od stebrov Fassbinderjevega opusa, je v slovenščini naslovljena Nasilje svobode, na angleškogovorečem trgu pa, v prostem prevodu, Fox in njegovi prijatelji ‒ in ironijo takega naslova je skoraj težko spregledati. Pred nami je namreč zgodba mladega Franza Bieberkopfa alias Foxa (R. W. Fassbinder), simpatičnega homoseksualca in cirkuškega delavca, ki lepega dne na loteriji zadene pol milijona mark; preostanek filma lahko samo še z grozo opazujemo, kako bodo Foxa njegovi priskledniški "prijatelji" iz višjega razreda obrali do suhega.

Z novim bogastvom se Fox namreč prebije v visoke kroge in začne romanco s čednim, izobraženim, a dvoličnim Eugenom (Peter Chatel), ki Foxu, ko je bil še proletarec, nikoli ni namenil večje pozornosti. Zdaj, ko sta par, poskuša Foxa spremeniti v sebi enakega, toda naivni Fox se ne more otresti svojega prostodušnega, včasih prostaškega vedenja. Eugenova pokvarjena družba začne medtem s pridom izkoriščati Foxovo naivnost in radodarnost.

Eugenova meščanska družina, ki z neprikrito grozo opazuje, kako Fox pri kosilu v juho pomaka kos kruha, po drugi plati nima nobenih zadržkov pred tem, da si od izposodijo sto tisočakov za rešitev družinskega podjetja. Kot "družabnika" ga zmanipulirajo v delo v tiskarni, na koncu pa njegovo plačo štejejo za "vračanje posojila" in njegovo delo za prostovoljno pomoč. Nasilje svobode je oster komentar družbe, obenem pa tudi za tiste čase kontroverzen portret gejevske skupnosti v Zahodni Nemčiji sedemdesetih let. Denar ne prinese niti čustvene niti finančne svobode, ugotavlja Fassbinder, ampak samo še večjo ujetost v neizprosne spone okolice.

V filmu, ki so ga nekateri zaradi številnih istospolno usmerjenih ‒ in obenem plehkih, materialističnih ‒ negativcev označili celo za homofobnega, se režiserjevemu pesimizmu pridruži tudi obsodba protagonista, ki je s svojo pasivnostjo in naivnostjo na neki način sodeloval pri ustvarjanju okoliščin za lasten propad. (Eden od sloganov, s katerimi so oglaševali film, je bil darvinistični "Preživetje najmočnejših").

Režiser je canskemu festivalu leta 1975 izrecno poudaril, da poanta filma ni v istospolni tematiki: "Homoseksualnost je prikazana kot nekaj popolnoma običajnega, problem se skriva drugje. To je ljubezenska zgodba, v kateri en človek izkorišča drugega ‒ torej ista zgodba, ki jo vedno pripovedujem." Kljub temu stališču Fassbinder prikaže, kako je homoseksualna skupnost od mainstramovske družbe, ki prvo marginalizira in zatira, kljub temu brez zadržkov posvojila idejo utrjevanja razrednega sistema.

Cikel bo 2. aprila zaključil Zakon Marie Braun, prvi film avtorjeve "ženske trilogije" iz poznega obdobja (druga dva sta bila Lola in Veronika Voss), presunljiva študija ženske, ki je vstala iz ruševin lastnega življenja in se postavila nazaj na noge. Kritičen pogled umetnik usmeri v nemški narod, ki se trmasto zateka v pozabo svoje zgodovine.

V metežu vojne vihre leta 1943 se Maria (režiserjeva muza Hanna Schygulla) poroči z vojaškim častnikom Hermannom Braunom (Klaus Löwitsch). Po ukradenem trenutku sreče, v katerem jima namesto riža na glavo padajo okruški bombardiranih stavb, se morata spet ločiti. Po "pol dneva in eni noči" zakonskega življenja njuno ljubezen pokoplje zgodovina. Film, ki je bil posnet v obdobju okrevanja po vojni in je postavljen v čas neposredno po nemškem porazu, je jasen komentar naroda, ki se oklepa idealizirane samopodobe, pa čeprav se ta podira okrog njega.

V naslednjem hipu se piše že leto 1946. Ranjeni vojaki se počasi vračajo s fronte, a Hermanna ni med njimi; velja za pogrešanega, najverjetneje mrtvega. Maria svojo službo v baru za tuje vojake izkoristi za afero z Američanom Billom (George Byrd); osamljeni duši si nudita toploto in družbo. A ko se na vratih njune spalnice nepričakovano pojavi pogrešani Hermann, je zveze z enim samim usodnim udarcem po glavi konec. Hermann sprejme nase kazen za umor ‒ in Maria še enkrat ostane sama. Tokrat se pragmatično pridruži industrialistu Karlu Oswaldu (Ivan Desny); starejši moški kmalu postane njen delodajalec in ljubimec. Maria do vseh odnosov v svojem življenju, razen do zakona s Hermannom, pristopa s hladno preračunljivostjo mojstrice preživetja. Lep primer: ko ji potujoči krošnjar (spet R. W. Fassbinder) poskuša prodati Kleistova zbrana dela, ga zavrne, češ da knjige gorijo prehitro in "človeka ne pogrejejo dovolj".

Maria Braun, ki jo sijajno upodobi Hanna Schygulla, obraz iz več kot 20 Fassbinderjevih filmov, je utelešenje stremljenja h "gospodarskemu čudežu" povojnega nemškega kapitalizma. Njena usoda je skupek vzponov in padcev posameznika, ki hoče za vsako ceno poustvariti minljivo blaženost najsrečnejšega trenutka v svojem življenju. Junakinja nikoli ne skriva svojih resničnih čustev ‒ kajti, kot pravi, "če vsaj veš, da si nesrečen, še obstaja upanje" ‒ a kljub temu se mora prilagajati zgodovinskim okoliščinam, ki so večje od nje. Njena zgodba je zgodba o hrepenenju in njegovi brezplodnosti, o iznajdljivosti in neizogibnosti usode. Direktor fotografije je bil veliki Michael Ballhaus, ki filmu vdahne toplo svetlobo, a ne idealizira kaosa resničnega življenja. Fassbinder je kratka štiri leta pred smrtjo rojakom ponudil trezen pogled na povojno Nemčijo in njene zablode.