Zakaj bi bilo enostavno, če je lahko zapleteno
»Lina se na režiserskem stolu znajde veliko bolje kot marsikateri njen moški kolega. Njen film Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare d'agosto (sicer bolj znan kot Swept Away) me spominja na Rakov povratnik in Sexus. Humor in živalski fuk … Česa takega nam Holivud z vsemi svojimi divami in zvezdniki ne more dati,« je o Lini zapisal njen občudovalec, pisatelj Henry Miller.
Na eni od podelitev zlatih globusov sredi sedemdesetih je pred njo na kolena padel Robert Altman in ji med ljubkovanjem stopal šepetal: »Grande, grande Lina!«
Bila je Fellinijeva ljubljenka. Prijateljica, sodelavka in pomočnica režije. Mastroiannijeva zaupnica, ki je razumela, da lahko za svoj film Sofio Loren z grobim kajalom okrog oči postara za dvajset let, pa bo še vedno vrhunska, in edina italijanska režiserka, ki ji je Holivud jedel iz roke, pa je to ni ganilo. »Zakaj? Ker sem bila neumna in mi je avtorstvo filmov pomenilo več kot milijoni dolarjev.«
Lina Wertmüller je z režijo Prebrisane vdove odprla 39. edicijo beneškega gledališkega bienala. Goldonijevo commedio dell'arte je predelala in na premieri že med prvim prizorom požela ovacije. Medtem ko ji je občinstvo z aplavzi zlivalo v naročje občudovanje, je na robu četrte vrste, kjer je sedela, v zahvalo samo narahlo nagnila glavo naprej.
Predstava se je nadaljevala. Lina Wertmüller je v resnici Arcangela Felice Assunta Job Wertmüller von Elgg Espanol von Brauchich. Baronica. In kot bi hotela vzdrževati tradicijo »dolgih reči«, je vsem svojim filmom dajala klobasaste naslove, ki so lahko znesli za cel odstavek. Zakaj bi bilo enostavno, če je lahko zapleteno, je o tem, zakaj ne gre bolj na kratko, navadno odgovarjala novinarjem.
V dvorani Teatra Piccolo Arsenale je na dan premiere, med generalko, skupaj z bradatim gospodom, scenografom, ki je glasno nergal nad kvaliteto lučnega parka, napol zleknjena sedela v predzadnji vrsti. Oblečena v beli hlačni kostim, z belimi lasmi in belim okvirjem očal.
Pri njej je vse črno-belo: očala, temna polt, črne oči. In tudi njene fotografije so redko barvne. »Vmes je mavrica, ki je v meni ne najde vsakdo,« pojasni kasneje. Že čez nekaj trenutkov se je gibčno spustila po stopnicah, podala roko in se predstavila: »Ciao, bi lahko počakali, da se Job uskladi z lučkarjem? Potem bova imeli mir.« Iz ozadja je zadonelo: »Poslušaj, Lina, bova danes sploh kaj kosila? Neprestano ti novinarji, jih že nimaš dovolj?!« »Si, caro,« mu je narejeno ponižno odvrnila, se na petah obrnila in s svojim globokim glasom rekla: »Ko že desetletja živite s takšnim starim nergačem, vas norosti lahko odreši samo humor. In pohlevnost, ki jo ženske brez težav in odlično zaigramo.«
Z umetnikom, slikarjem, kostumografom in scenografom Jobom sta skupaj že več kot trideset let. Enrico Job je slikar, scenograf in kostumograf. Eden najboljših v Evropi, je prepričana gospa Wertmüller. Za izdelavo scenografij so ga vabili režiserji z vsega sveta, med njimi tudi Stanley Kubrick za film Barry Lindon.
Pogovor je potekal v gostilnici na Arzenalih. Dnevni meni je ponujal polento s sipo. Po špansko. Linin mož je brez kurtoaznih konzultacij odredil, da se bo jedlo polento, kajti: »Sipa nima niti ene kalorije, gospodična …« Medtem ko smo čakali na vodo, je spregovoril o svojih spominih na Jugoslavijo, italijansko Gorico in mali trg na njenem robu, kjer je nekoč jedel kosilo. Nekaj metrov stran od visoke napete mreže, ki je Jugoslavijo ločevala od zahodne sosede. Spominjal se je, kako je na drugi strani bila revščina in umazanija, tostran pa je bila ena sama lepota in bogatija. Hm. Nelagodni molk, ki se je po izrečenem nekaj trenutkov kopičil nad praznimi krožniki, je režiserka razkadila, rekoč: »Daj no, Job, snemala sem v Jugoslaviji, čudovita dežela s čudovitimi ljudmi … Pozabil si že. Plitvice, se spomniš?«
A gospod si že da opravka z brezkalorično sipo. In gospe je ustrezalo, da naju pusti pri miru. S prirojeno eleganco je drobno laket naslonila na rob naslonjala, narahlo priprla oči in dahnila: »Torej, draga, začniva …«
Lina Wertmüller je od zmeraj veljala za italijansko posebnost. Najprej zaradi svoje pojave, majhna, drobcena, z večnimi belimi očali, ki so poudarjale njene velike črne oči, in zaradi neusahljive energije, ki jo sprva posreduje samo s seksi – ampak res seksi – raskavim glasom. Predvsem pa zaradi svojih filmov, iz fellinijevske tradicije kakopak, grotesknih, mesenih, duhovitih – za mnoge na meji dobrega okusa –, a polnih resnične bede povojnega italijanskega juga. In ne samo juga.
Rodila se je in odrasla je v Rimu, kot aristokratski otrok v družini tretje generacije švicarskih baronov; eden od njih se je bil v rimsko četrt Porta Venezia priselil zaradi propadlega dvoboja in neke nesrečne ljubezni. Po gimnaziji in akademiji Pietra Sharoffa leta 1951 se je pridružila gledališki skupini Compania dei Giovani. Nikoli ni zares vedela, kaj jo bolj privlači, gledališče ali film.
Zato se tudi v lepi starosti še vedno posveča obema. Posnela je več kot trideset igranih in dokumentarnih filmov, spisala več ducatov scenarijev za svoje filme in filme kolegov, posnela številne televizijske spektakle ali nadaljevanke – najbolj znan je zdaj že kultni muzikal Gian Burrasca z Rito Pavone v glavni vlogi – in ves čas postavljala gledališke predstave ter pisala. Doslej je izdala tri romane.
Njena ekipa me je opozorila, da nerada govori o sebi, toda … Je že prišel čas, ko lahko reče, da je zadovoljna z vsem, kar je na celuloidnem traku in odrskih deskah pustila za seboj? »Umetnost je treba živeti,« se ne pusti zmesti, »iz dneva v dan, kot da je zadnji. Pri filmu, tako kot v šovbiznisu nasploh, je težko spoštovati kriterije denarja, časa in kvalitete obenem. Mislim, da na račun časa nisem zapostavljala kakovosti. Ta občutek me spremlja že dolgo in z njim je lepo živeti.«
Svetilka v mračni sobi
Lina Wertmüller zagotovo ne bi postala Lina Wertmüller, če na svoji, sicer natančno začrtani poti, da uspe, ne bi srečala Federica Fellinija. Tako pravi sama. Ali pač. »Fellini je bil odprto okno v resničnost, ki je takrat še nisem znala razvozlati. Ustvarjati ob njem je bilo kot slediti dobremu magu v čudoviti svet igranja, ki ga prehitro pozabimo ali odvržemo. Že ob prvem srečanju sem imela občutek, da sem našla prijatelja iz otroštva. Njegov svet je združeval lahkotnost in šarm Indijca, ki s piščaljo kroti kače, bolečo, mehko humanost, ki je bila zavezana – čeprav ni veroval v nič in nikomur – eni sami stvari, spoštovanju skrivnosti. Tako zelo si jo je želel razvozlati, da se je na koncu zdelo, da ji je začel verjeti. Toda kaj ni že Shakespeare položil Hamletu na ustne besede, da je ni stvari na nebu in Zemlji, ki jih ne premore naša domišljija? O tem nam je Federico govoril v svojih filmih, kajne?«
Po opaznih uspehih v gledališču, kjer je med drugimi režirala Williamsa, Brechta, Albeeja, muzikale, opere in lutke, je pustila vse in leta 1963 sledila klicu italijanskega mojstra nadrealizma, Federica Fellinija. »Na začetku so se mi kolegi v Cinecittà posmehovali, češ, glej, glej, prihaja pomočnica režije z vizijo. Toda po nekaj tipičnih rimskih štosih in replikah me je ekipa filma Osem in pol sprejela medse.
Za vse moje nadaljnje delo je bilo sodelovanje z njim bistveno. Kot bi mi v roke porinil instrumente, kako razumeti svet. Po njem sem se naučila odmerjati ustvarjalno svobodo, kako iz ljubezni do umetnosti ustvariti mala šamanstva. Seveda je imel svoje muhe … Neštetokrat smo ga na snemanjih čakali. Tako kot Mastroianni je tudi on imel razvado, da je ure in ure telefonaril: prijateljicam, ljubicam, ženskam, ki jih ni poznal, pa ženi Giulietti tudi. »Federico telefonira,« je bil eden pogostejših stavkov, ki smo si ga v ekipi podajali kot za šalo.
Imel je navado nenehno spreminjati vsebino scenarijev. Iz dneva v dan. In že ko se igralci mukoma naučili eno, jim je v roke porinil nove načečkane in prečrtane liste z ukazom, nauči se do jutri. Kdor naslednji dan ni znal zapovedanega, je lahko kaj hitro doživel Fellinijev 'pedagoški prijem'. Kajti treba je bilo znati tekst in improvizirati hkrati. Če igralcu ali igralki ni šlo, je začel na glas šteti, ena, dva, tri, štiri, pet, šest – si že? – sedem, osem … in tako naprej. Ali pa doneče moliti zdravamarijo. Groza. In veste kaj, metodo štetja in molitvic sem prevzela od njega … Ha, ha, kolikokrat se mi je na snemanju mojih filmov obrestovala,« se je gromko zasmejala.
Kakšen je bil odnos do »nasprotnega tabora«, Viscontijev? »Hm, leta in leta sta se od daleč ovohavala in tako kot se pogosto dogaja med umetniki, tudi največjimi, sta imela skupni motiv, tekmovalnost. Predstavljala sta dva diametralno nasprotna obraza filmske umetnosti, a oba izrednega pomena. Nekega večera sta se med filmskim festivalom v Moskvi naključno srečala na stopnišču Kremlja. Spogledala sta se, se drug drugemu nasmehnila in postala prijatelja.«
Medtem ko pripoveduje zgodbe o svojih kolegih in prijateljih, se ji oči izza okvirjev še bolj svetijo. Nekoč je rekla, da jo najbolj dolgočasi pripovedovanje o sebi ter da jo je najlaže najti v njenih filmih. Če jo že hočemo iskati. In da takrat, ko govori o svojih dragih in sodelavcih, pravzaprav govori o sebi. Ko jo spomnim na te njene besede, za hip sname očala ter jih obriše v prtiček.
Spontana kretnja vseh očalarjev in naočnikarjev. Očala z belimi okvirji so že dolgo njen zaščitni znak. Vse od štirinajstega leta je preizkušala najrazličnejše okvirje – »nisem bila lepotica, a fantom sem se zdela simpatična, kljub obilnemu nosu in očalom« –, dokler ni odkrila tistih pravih. Z belim okvirjem. Ko se je okvir obrabil, je poklicala v tovarno, kjer so jih proizvajali, da bi kupila nove, pa so ji rekli, da je ta model pošel, da ga sicer lahko še enkrat proizvedejo, a kupiti bo morala celotno pošiljko pet tisoč okvirjev. In tako je tudi storila.
Marcellino, kruh in vino. In ženske
Najraje je delala z igralcema Mariangelo Melato in Giancarlom Gianninijem. Z njima je posnela pet filmov, med njimi tudi sloviti Swept Away, katerega remaka se je lotil režiser Guy Richie z Madonno in Gianninijevim sinom, prav tako igralcem, Adrianom v glavnih vlogah. Polomija.
»Žal mi je, da sem Marcella Mastroiannija angažirala samo enkrat, za film Fatto di sangue. Marcello, cinik, altruist, ki je premogel simpatično preproščino velikega ustvarjalca. Na snemanjih in v zasebnem življenju sva se družila polnih štirideset let. Ob večerih je znal zbrani družbi na kateri od rimskih teras pripovedovati o svojih ameriških dogodivščinah, še posebej tistih bolj pikantnih – o ženskah, ki so za njegovo naklonjenost tekmovale kot lačne leopardinje. Bil je znan po svoji neposrednosti, toda nekaj njegovih ljubezenskih pustolovščin, zaradi načina, kako so potekale, nam enostavno ni mogel prikriti. Kot na primer tisto o ameriški igralki Faye Dunaway. Šlo je za pravo ljubezen. Toda kot pravi sin Mediterana ni niti za trenutek pomislil, da bi zapustil svojo ženo Floro, sicer mojo najboljšo prijateljico. In zato sta se z lepo Faye razšla. Katera ženska pa po treh letih ne bi skočila pokonci in rekla: 'Kaj torej?' Marcello je odgovoril napačno. In zgodba se je končala. Potem se je tolažil s Catherine Deneuve, toda kaj, ko se je tudi iz te zgodbe rodilo nekaj globokega. Ne nazadnje še sladka mala Chiara, ki je zrasla v nadarjeno igralko … A do konca življenja ni zapustil Flore. In če zdaj pomislim, je bila Marcellova želja verjetno ta, da bi vse njegove ženske živele skupaj, v kadi, polni ljubezni, tako kot v Fellinijevih sanjah v filmu Osem in pol. Ah, Marcellino …«
Lina Wertmüller je za večino svojih filmov scenarije napisala sama. »Pisanje je neke vrste režija. Njen teoretski del. Vsakič, ko sem se spravila za pisalni stroj, sem v tednu dni med tipkanjem že posnela film. Nasploh je pisanje ena mojih ljubezni. Jaz, pisalni stroj in moja soba, polna ogledal.« Sodelovala je tudi s Francom Zeffirellijem. Pomagala mu je spisati scenarij za ljubek film o sv. Frančišku, Sorella Luna, fratello Sole.
»Franco je čudovit fant, čeprav jih šteje več kot osemdeset. S svojim milim obrazom, svetlimi kodri in modrimi očmi bi lahko bil atraktiven igralec, a odločil se je za težjo pot scenografa in režiserja. Bil je pomočnik režije Luchina Viscontija. In čeprav sem bila jaz fellinijevka, on pa viscontijevec, sva vedno odlično sodelovala. Žal mi je, da se je vedno moral braniti pred italijanskimi kritiki, ki niso našli milosti zanj, zato pa je velik uspeh doživel tako v Evropi kot ZDA.«
Tarantino – blebetač!
Z vsem srcem brani italijanski film, za katerega je pred časom ameriški režiser Quentin Tarantino rekel, da je mrtev. »Ma vaffanculo,« ji uide kletvica in v smehu se hiti opravičevati, »čeprav so se včeraj italijanski ustavni sodniki zedinili, da to kletvico lahko brez skrbi uporabljamo tudi v javnosti. Tarantino nima pojma! Obmetavala sva se prek medijev, toda kako naj prepričam nekoga, ki je že prepričan.
Drži, da so skorajda vsi veliki italijanski režiserji že pod rušo, toda naš film je daleč od tega, da bi hiral. Pred desetimi leti je morda kazalo, da se ne bo več pobral, produkcija se je silovito zmanjšala, toda italijanski film ima občinstvo, že tradicionalno, ne samo doma, ampak tudi po vsem svetu. Res pa je tudi, da se politika nikoli zares ni ukvarjala s tem, da bi vlagala v kapital, kakršen je naša kinematografija. Tarantino, naj gre k vragu! Blebetač.«
Svetloba – počelo vsega
Desetletja snemanj, brnenja kamer, bedenja v montaži, preigravanja z besedami v tekstih – vse pod taktirko čarovnije, ki ob zatemnitvi na sedežu v kinodvoranah gledalce potaplja v nove svetove – so Wertmüllerjevi prinesla spoznanja, ki jih je – to pove skoraj v posvečenem šepetanju – težko strniti v eno samo razmišljanje.
»Svetloba. Luč je prava gospodarica vsega. Preden smo prišli, so bili veki teme in tišine, in ta ista tema in tišina nas bo nasledila. V primerjavi s to skrivnostno večnostjo predstavljamo neznantni delček sonca. Sonce je luč in luč je življenje. Boj med svetlobo in temo, življenjem in smrtjo, dobrim in zlom je pravi smisel bivanja. Lucifer, nadangel, prinašalec luči, najlepši od vseh, si je drznil izzvati boga. In tudi Prometej je bogovom ukradel ogenj, s katerim bi svetil ljudem na Zemlji. Vsi miti in legende pridajajo svetlobi božanske lastnosti. Svetloba v podobi krilate boginje je tudi nekdanji simbol filmske družbe Columbia Pictures.
V tovarni modernih mitov – filmskih in televizijskih studiih – je svetloba tista, ki je zasnovala čarobno mrežo, svetleči pentagram vseh pripovedi podob in sence sanj za spoznanja naše globalne vasi. Svetloba v očeh, nasmehu, misli … razpršena svetloba, ledena svetloba severa, topla svetloba ognja, rumena svetloba zavisti, vijolična luč besa, rdeča svetloba ljubezni. Kljub tisočerim skrivnostnim čarom noči in teme je svetloba tista, ki kaže pot, razkriva in hrani. Je edino življenje. Tudi v svetu filma.«
