V nadaljevanju preberite:
Film Davida Cronenberga je konceptualen, subverziven, brutalen, grotesken, poln pomenov, duhovit in … seksi. Vsega hudega vajeno cansko profesionalno občinstvo ni množično zapuščalo dvorane, kot je provokativno napovedal avtor, je pa to bila dobra marketinška poteza, saj je to bil gotovo eden od bolj pričakovanih filmov v tekmovalnem programu. Če ne bi lani zmagal Titan Julie Ducournau s podobno tematiko, bi Zločinom prihodnosti lahko z gotovostjo napovedali zmago na festivalu, ki se bo nocoj končal s podelitvijo zlatih palm.
Da je telo obsoletno (dotrajano, zastarelo), je pred dvema desetletjema rekel že Stelarc, avstralski radikalni performer, in si dal na levo podlaket presaditi človeško uho. Zločini prihodnosti mu namenijo izrecni hommage. V tekmovalno naravnanem miljeju bodiartistov, ki za pozornost gledalcev in ustoličenje svojih konceptualnih predstav ubirajo vse bolj bizarne poti, je rival glavnega junaka Saula Tenserja, ki si v performansu z besedami »Čas je, da nehamo gledati in govoriti. Čas je, da prisluhnemo!« zašije oči in usta ter razkrije svoje telo, na katerem ima vraslih dodatnih ducat parov ušes.
Film Davida Cronenberga je konceptualen, subverziven, brutalen, grotesken, poln pomenov, duhovit in … seksi. Vsega hudega vajeno cansko profesionalno občinstvo ni množično zapuščalo dvorane, kot je provokativno napovedal avtor, je pa to bila dobra marketinška poteza, saj je to bil gotovo eden od bolj pričakovanih filmov v tekmovalnem programu. Če ne bi lani zmagal Titan Cronenbergove varovanke Julie Ducournau s podobno tematiko, bi Zločinom prihodnosti lahko z gotovostjo napovedali zmago.
Da je telo obsoletno (dotrajano, zastarelo), je pred dvema desetletjema rekel že Stelarc, avstralski radikalni performer, in si dal na levo podlaket presaditi človeško uho. Zločini prihodnosti mu namenijo izrecni hommage. V tekmovalno naravnanem miljeju bodiartistov, ki za pozornost gledalcev in ustoličenje svojih konceptualnih predstav ubirajo vse bolj bizarne poti, je rival glavnega junaka Saula Tenserja, ki si v performansu z besedami »Čas je, da nehamo gledati in govoriti. Čas je, da prisluhnemo!« zašije oči in usta ter razkrije svoje telo, na katerem ima vraslih dodatnih ducat parov ušes.
A poskusimo najprej čim manj boleče povzeti zgodbo, ki se je, kot je povedal Cronenberg v Cannesu po premieri, porodila v njegovem »živčnem sistemu« že pred dvajsetimi leti.
Saul Tenser je ekstremistični umetnik – telo mu je posodil Viggo Mortensen – ki (s pomočjo avtosugestije) proizvaja nove organe, in sicer kar v lastnem telesu. Temu pravi sindrom pospešenega razvoja. Tumorje mu nato njegova umetniška sodelavka Caprice (Léa Seydoux) kirurško odstrani vpričo občinstva na svojevrstnem performansu. Da to ne bi bil zgolj navaden operativni poseg, marveč prava umetnost z artefakti, mu prej neoorgane endoskopsko tudi tetovira. Tako ustvarjata interno organografijo, »zemljevid, ki nas vodi v srce teme«.
Saul je umetnik, ki išče pomene skozi bolečino. V iskanju užitkov smo ljudje bolečino namreč izkoreninili z analgetiki (delovni naslov filma je bil Painkillers). Umetniki, kot je Saul, so prepričani, da je brez bolečine svet nevarnejši. Stranski učinek je namreč vsesplošna otopelost in da bi spet začutili (sebe in drugega), posegamo po vse bolj ekstremnih in invazivnih sredstvih, se režemo, tetoviramo, si vsajamo v telo umetne materiale in svoja telesa, ki se nam nikoli ne zdijo dovolj dobra, preoblikujemo na različne načine. »Operacija je novi seks,« ugotovi Timlin (Kristen Stewart) ob srečanju z erotomanom Saulom, ki med rezanjem in ob zevajočih ranah brez anestezije doživlja ekstazo. Biti popolnoma odprt in prisoten tukaj in zdaj je fraza, ki ji Cronenberg vrezuje nov pomen.
»Telo je resničnost«, a treba ga je znova napolniti s pomenom, smislom, poudarja Cronenbeg v tem bizarnem iskanju notranje lepote.
Ideja transhumanizma
Glavni protagonist svoje organe sicer goji »organsko«, vendar živi v simbiozi z novimi tehnologijami. Svoje telo, izčrpano zaradi posegov, spočije v kokonu, ki anticipira bolečino, in se, pokašljujoč, le s težavo s kašicami prehranjuje s pomočjo organskega stola, ki mu pomaga pri peristaltiki.
Narava in naravni sistemi so ovira na poti do napredka. Zato je treba naravo pretentati, nadomestiti, izboljšati, izrezati … in vse to lahko storimo z močjo volje, implicira Cronenberg.
Njegove filmske ekshibicije bizarnosti v svetu sodobne umetnosti niso novost. Omenjeni Stelarc je govoril o alternativnih anatomskih arhitekturah, kot jih lahko občudujemo pri drugih živih bitjih, konkretno insektih, ki bi ljudi opremili z novimi sposobnostmi. Ideja, ki jo je udejanjil katalonski umetnik Neil Harbisson, prvi kiborg, ki si je v možgane vsadil anteno oziroma nekakšno tipalko, ki mu, kot pravi, omogoča, da sliši barve.
»Telo je resničnost«, a treba ga je znova napolniti s pomenom, smislom, poudarja Cronenberg v bizarnem iskanju notranje lepote. FOTO: Nikos Nikolopoulos
Večino idej za svoje filme je Cronenberg, kot kaže, dobil v teorijah posthumanizma, futurizma oziroma futurologije, biogenetike, evgenike in transhumanizma. Transhumanizem, ki režiserja že dolgo neznansko vznemirja (ta film ni izjema), je termin, skovan leta 1957, ko se je okoli biologa Juliana Huxleyja in kolegov ustvarilo pravo filozofsko gibanje zagovornikov izboljšanja zmogljivosti človeškega telesa s pomočjo sofisticiranih tehnologij, da bi se človeštvo lahko bolje adaptiralo na sintetično okolje. Nekakšna kulturna selekcija torej. Sčasoma naj bi se zgodila evolucija in bi se tehnološke izboljšave genetsko prenašale na potomce, verjamejo transhumanisti, in natanko to v filmu sugerira tudi Cronenberg, z dodano naravovarstveno noto.
V filmu vidimo dečka, ki brez težav grizlja plastični koš za smeti ter ga prebavlja z gosto slino. »Pred dvajsetimi leti nihče ni govoril o mikroplastiki, danes jo ima v telesu 80 odstotkov ljudi. Veliko ljudi si jo celo prostovoljno vstavlja v telo,« nam je Cronenberg povedal na novinarski konferenci po premieri filma v Cannesu, in ker ne kaže, da se bomo plastike zlahka znebili, je predlagal alternativno rešitev: da jo sprejmemo, predelamo, jemo, poiščemo načine, kako bi jo prebavili, in tako morebiti rešimo svetovno lakoto. »Nekaterim bakterijam je to že uspelo, le zakaj ne bi nam,« je pribil v svojem notorično hudomušnem slogu.
Transhumanistom so se postavili nasproti biokonservativci, predvsem z argumentiranimi etičnimi pomisleki, da bi dostopnost modifikacije telesa s pomočjo tehnologije pripeljala do še večjega poglabljanja družbenih razlik in kreirala nove sloje. Zatrdili so, da je takšna evolucija zgolj še en produkt kapitalizma, komodifikacija telesa znotraj potrošniške kulture, teoretiki in filozofi od Habermasa do Fukuyame pa so v tem primeru svarili pred pojavom brezmoralne družbe. A tja se Cronenberg ne spušča. Temveč v slogu postmodernega cinizma namigne, naj se s stanjem sveta raje sprijaznimo in ga sprejmemo z vsemi slabostmi vred. Ob tem zagovarja morfološko svobodo, da se vsak svobodno odloči, ali bo spreminjal svoje telo ali ne. Olajšanje za proticepilske aktiviste, ki so se tako bali čipov v cepivih.
Če torej sprejmemo filozofijo filmskega maga in se igramo bogove, ni skrbi pred Frankensteinovim kompleksom (termin, ki ga je skoval Isaac Asimov in pomeni strah pred mehaničnim človekom). Cronenbergova vizija prihodnosti, skupaj z zločini, ni groza, temveč tako rekoč raj na zemlji.
Pohod krvavega baronaDavid Cronenberg je na gojišču plodne underground scene v Torontu vzklil v šestdesetih letih prejšnjega stoletja. S filmi, kot so Srh (1975), Besnilo (1976), Zalega (1979), Videodrom (1983) in Muha (1986), se je ustoličil kot »krvavi baron« in si prislužil kultni status mojstra telesne grozljivke.
Širše občinstvo je dosegel v devetdesetih letih z adaptacijo romana Williama S. Burroughsa Golo kosilo (1991) in kontroverznim Trkom (1996), ki ga je žirija na canskem filmskem festivalu nagradila s posebno nagrado, od katere se je ogradil njen predsednik Francis Ford Coppola. Tehnološko preoblikovanje telesa je bila ponavljajoča se tema v njegovem dotedanjem opusu. Toda odločitev za žanr grozljivke je bila menda pragmatična. »Grozljivka je bila eden od redkih žanrov, ki so bili na voljo kanadskim neodvisnim filmarjem, s katerim smo lahko naredili vtis,« je dejal v nedavnem intervjuju. Čeprav pri občinstvu (in kritikih) večkrat izzove ogorčenje, trdi, da ne ustvarja filmov zato, da bi šokiral gledalce. »To so stvari, ki jih opažam. To so ideje, ki jih imam. Sanje, ki me morijo. In kažem jih vam. Vi pa jih interpretirajte po svoje,« pravi.
Po nagradah se je zanj ogrel tudi Hollywood, kjer so mu svojčas ponudili celo režijo zdaj kultne akcije Top Gun, a je ponudbo zavrnil. »Gledati film dve uri je nekaj, delati film dve leti pa nekaj drugega. To ni zame,« je Cronenberg dejal v Cannesu na novinarski konferenci.
V novem tisočletju se je od znanstvene fantastike in grotesknih fantazmagorij spočil pri filmih Sence preteklosti (2005) in Smrtne obljube (2007), oba sta bila nominirana za oskarja. Sledili so Nevarna metoda (2011), Kozmopolis (2012) po romanu Dona DeLilla in Poti k zvezdam (2014), za katerega je v Cannesu Julianne Moore prejela nagrado za najboljšo igralko. Večkrat je tudi sam stopil pred kamero. Večinoma v vlogi zdravnikov sumljivega slovesa ali norih znanstvenikov.
Zločini prihodnosti so prvi film po osemletnem premoru, ki si ga je vzel sicer plodoviti avtor. Čeprav ima isti naslov kot njegov kratki film iz leta 1970, nista povezana, trdi. Novi film zaznamuje ponovno sodelovanje z igralcem Viggom Mortensenom, s katerim sta igriv in iskren odnos, ki sta ga pokazala tudi v Cannesu, spletla v Sencah preteklosti, Smrtnih obljubah in Nevarni metodi.
Cronenberg v svojih filmih pogosto raziskuje boj med psihološkim in fizičnim aspektom človeka. »Zame je to eno in isto. Psihologija je mesena,« je dejal nekoč. Z avtorskim pečatom je vplival na mnoge režiserje, vključno z Julio Ducournau, Jordanom Peelom in Jamesom Wanom.
Nekateri so namignili, da so Zločini prihodnosti labodji spev devetinsedemdesetletnega režiserja. A te dni je v Cannesu živahen in pri močeh na vprašanje, koliko filmskih zločinov bo še zagrešil, odgovoril: »Upam, da še mnogo.«
