Michael Powell (1905–1990) in Emeric Pressburger (1902–1988) kot scenarističen, režiserski in producentski tandem predstavljata ključno – in plodovito – poglavje britanske filmske zgodovine, ki ga odlikujejo tako vizualno razkošje kot tudi inovativni pripovedovalski prijemi.

Scenarist Emeric Pressburger, madžarski Jud, je na begu pred vzponom nacizma v Veliko Britanijo prispel leta 1935. Štiri leta pozneje mu je na snemanju filma Vohun v črnem usoda na pot pripeljala Britanca Michaela Powlla. Moža bi si menda težko bila manj podobna: eden je v filmski industriji začel še v času nemega filma, kot deklica za vse in se prebijal z dna, drugi je bil madžarski intelektualec in novinar, preden se je podal na filmsko pot. A tudi ta srednjeevropsko-britanska dihotomija je pripomogla k nekonvencionalni skupni umetniški viziji, zaradi katere sta bila naslednje desetletje in pol nerazdružljiva.

Do leta 1972 sta skupaj ustvarila 24 celovečercev, vzporedno pa ločeno podpisovala tudi samostojne projekte. Delila sta si producentske, montažerske, scenaristične in režijske zadolžitve; načeloma je bil Powell sicer bolj nagnjen k filmski režiji, Pressburger, ki je prispeval tudi izhodiščno idejo za večino filmov, pa k produkciji. Od zgodnjih štiridesetih let naprej so bila njuna dela v hipu prepoznavna tudi po markantnem logotipu puščic v tarči, ki je simboliziral njuno produkcijsko hišo – The Archers.

V tem obdobju sta sestavila tudi umetniški manifest v petih točkah, med katerimi sta še posebej markantni zadnji dve:

4. Noben umetnik ne verjame v eskapizem, in na skrivaj sva prepričana, da tudi noben gledalec. V vsakem primeru pa sva dokazala, da bodo ljudje plačali, da bi videli resnico, in to ne zaradi njene golote.

5. V katerem koli obdobju, še posebej pa v zdajšnjem, samospoštovanje vseh sodelujočih pri filmu, od zvezdnika do rekviziterja, naraste ali upade v odnosu do teme in namena filma, ki ga soustvarjajo.

"Opomnik, za kaj v življenju in umetnosti pravzaprav gre"
Umetniško sta Powell in Pressburger črpala iz nadrealizma, nemškega ekspresionizma, misticizma, opere in plesa. Njuni žanrsko hibridni filmi, ki jih je v kričečem Technicolorju pogosto posnel direktor fotografije Jack Cardiff (sodeloval je pri treh od štirih naslovov v pričujočem izboru), so s svojim razkošnim odklonom od značilnega britanskega realizma med drugim vplivali na Martina Scorseseja, Francisa Forda Coppolo in zdaj že pokojnega Dereka Jarmana.

Prav njuni nasledniki so bili tisti, ki so pomagali dediščino Powlla & Pressburgerja rešiti pred pozabo. Čeprav sta bila v štiridesetih relativno uspešna in sta uživala tudi precejšno mero ustvarjalne svobode, pa filmarja nikoli, niti na vrhuncu ustvarjalnosti, nista žela množičnega oboževanja – v očeh Akademije in pri podeljevanju večjih festivalskih nagrad sta praviloma ostajala spregledana (z izjemo Pressburgerjevega scenarističnega oskarja za vojno propagando 49. vzporednik). V petdesetih sta postopoma drsela iz milosti in v obskurnost, v domovini naletela večinoma na mlačne kritike, v zakulisju pa bíla boje s studii in finančniki.

Čas take krivice praviloma popravi, in to se je zgodilo tudi s "Strelcema": med obiskom Londona se je s Powllom spoprijateljil mlad ameriški režiser, Martin Scorsese (njegova montažerka, Thelma Schoonmaker, se je pozneje s Powllom poročila). Scorsese je imel delno zasluge pri restavriranju njunih filmov, pri novih izdajah in retrospektivah, kar je njuno izročilo ohranilo v kolektivni zavesti. Letos smo izvedeli, da se bo Scorsese kolegoma poklonil s celovečernim dokumentarcem. "Njune filme sem gledal znova in znova, ampak vznemirjenje in skrivnostnost, ki ju ob tem občutim, se ne samo ohranjata, ampak poglabljata," je izjavil ob tej priložnosti. "Ne vem, kaj natančno se dogaja z mano, ampak njun opus je čudežen, nenehen vir energije, opomnik, za kaj v življenju in umetnosti pravzaprav gre."

Malce natančneje pa se lahko posvetimo vsaj filmom, ki bodo zaznamovali naslednje štiri petkove večere.

Črni narcis (Black Narcissus), 1947
Prvi film iz tokratnega kinotečnega cikla je drastičen odmik od preostalih treh: temačen, čuten, prežet z morilsko slo in globoko (potlačeno) erotičnostjo. Brez dvoma najbolj eksperimentalen projekt v dotedanji karieri obeh avtorjev, psihedelična eksplozija tekstur, barv in psihoz.

Črni narcis je ekranizacija istoimenskega dela britanske pisateljice Rumer Godden: popelje nas v začetek 20. stoletja, ko se pet anglikanskih nun iz Kalkute nameri proti Himalaji, kjer nameravajo v razpadajočem dvorcu na pečini ustanoviti šolo, zdravstveni dom in samostan v enem. Izpostavljenost naravnim elementom, redek zrak in stik z lokalci jih iz tira vržejo na različne načine in različno intenzivno, a dovolj drastično, da je njihov kolonialistični podvig obsojen na propad. Navzočnost britanskega odposlanca Deana (David Farrar) spolno frustriranost asketske skupinice podžge do te mere, da se v eni od njih zbudi celo morilska sla. Predstavljajte si Apokalipso zdaj!, a s petimi (bolj ali manj) bogaboječimi sestrami v bitki za življenje – in dušni mir.

Z današnje perspektive iz zgodbe na mestih bijeta pavšalen orientalizem in melodrama (težko je na primer gledati naličene belce v vlogah Indijcev), a vsaj v portretu sester je na delu lucidna psihološka analiza. Obenem je film tudi implicitno priznanje indijske neodvisnosti: propadla nunska misija sugerira, da se morajo Britanci v celoti odpovedati svojim domnevno požrtvovalnim in altruističnim poskusom "civiliziranja" koloniziranih narodov.

Stopnišče do raja (Stairway to Heaven / A Matter of Life And Death), 1946
Film je britansko ministrstvo za javno upravo režiserjema naročilo z idejo za "izboljšavo anglo-ameriških odnosov" (vlečenje vzporednic med narodoma je v nekaterih prizorih skoraj preveč očitno), a je bil posnet šele po koncu vojne. Naslov Stairway to Heaven je bil izbran za ameriško distribucijo, saj so bili na Otoku prepričani, da bo film z besedico "smrt" v naslovu pri Američanih pogrnil.

Dramo, ki je na velika platna prišla v istem letu kot Čudovito življenje, s Caprovo klasiko marsikaj povezuje: v obeh primerih gre za fantazijsko dramo o srečanju s smrtjo, ki jo odvrne intervencija "od zgoraj", prevladujoči ton parabole pa sta humanizem in vera v dragocenost človeškega življenja.

Britanski pilot Peter Carter (David Niven) po uspešni bombni misiji po čudežu preživi strmoglavljenje in padec brez padala iz gorečega letala. Ko se pretresen, a bolj ali manj nepoškodovan zbudi naplavljen na morski obali, nemudoma poišče v bližini nastanjeno ameriško radiooperaterko June (Kim Hunter), ki ga je prek radijskih valov obogumljala med njegovo kalvarijo. Ljubezen med njima vzklije v hipu, a že kmalu pride nebeški odposlanec Petra obvestit, da je živ zgolj zaradi kozmične napake – če ga "njegov" angel v britanski megli ne bi spregledal, bi zdaj že počival nad oblaki. Pilot bo moral – s pomočjo June in psihiatra Reevesa (Roger Livesey) – pred nebeškim sodiščem argumentirati, zakaj naj bi si zaslužil še eno priložnost v tostranstvu.

Drama, ki je razpeta med sočne barve Technicolorja (na Zemlji) in asketske črno-bele kontraste onstranstva, se je v panteon filmske umetnosti vpisala z neverjetno naprednimi posebnimi učinki: naslovno "stopnišče do raja" so orjaške tekoče stopnice, ki se raztezajo v neskončnost. Film, ki služi kot najlažja vstopna točka v svet Powlla in Pressburgerja, združuje tehnično virtuoznost, vojno tematiko, ljubezensko razmerje, merico britanskega temperamenta in pridih domišljijskega – kar so temeljni gradniki številnih njunih celovečercev.

Rdeči čeveljci (The Red Shoes), 1948
Po besedah Martina Scorseseja "najlepši film v Technicolorju, kar jih je bilo kdaj posnetih". Rdeči čeveljci so eksplozija barve in giba, ki vrhunec doživi z 20-minutnim, zasanjanim Plesom rdečih čeveljcev, ki bi tudi v sodobnem filmu učinkoval enako dih jemajoče.

Na vprašanje: "Zakaj hočeš plesati?" ima baletna plesalka Vicky preprost odgovor: "Zakaj pa vi hočete živeti?" V tej kratki izmenjavi retoričnih replik Rdeči čeveljci povzamejo manifest vsakega ustvarjalnega poklica in artikulirajo vrednost umetnosti v odnosu do banalnega vsakdana.

V zgodbi, ki je prepletena s klasično Andersenovo pravljico o deklici, ki jo čeveljci, ki si jih je tako zelo želela, "izplešejo" do smrti, spremljamo karierni vzpon mlade Victorie Page (Moira Shearer). Svojo nadarjenost in ambicijo končno lahko razvije pod okriljem hladnega režiserja Borisa Lermontova (Anton Walbrook) in idealističnega mladega skladatelja Juliana Crasterja (Marius Goring); skupaj ustvarijo sijajno postavitev Andersenovih Rdečih čeveljcev. A ko med Victorio in Julianom vzklije ljubezen, je ravnotežje v njihovi ustvarjalni navezi porušeno. Vicky je, kot že toliko žensk pred njo, postavljena pred kruto izbiro: umetniško ustvarjanje ali ljubezenska zveza? Kariera gospodinje ali umetnice? Obojega, kot ji zelo nedvoumno sporoča okolica, ne bo mogla imeti, in njena brezizhodna situacija je katalizator za tragedijo.

Začetni neuspeh filma v domovini gre morda pripisati temu, da občinstvo od glasbenega filma preprosto ni pričakovalo tako mračnih podtonov. A Rdeči čeveljci so bili več kot le zgodba o ambicioznosti. Kot je v svoji avtobiografiji pojasnil Powell: "Deset let so nam dopovedovali, da je vredno umreti za svobodo in demokracijo ... In zdaj, ko je bilo vojne konec, so Rdeči čeveljci trdili, da je vredno umreti za umetnost." Povojni generaciji, ki je šele iskala svoje mesto v zatišju po velikem viharju, sta avtorja tako ponudila neoromantični ideal popolne predanosti umetnosti.

Vem, kam grem ("I Know Where I’m Going!", 1945)
Film, ki sta se ga mojstra lotila, da bi zapolnila čas, ki se je sprostil z zastoji drugih projektov, predstavlja zanimiv tonski obrat v njunem opusu: gre za prvo "čisto" romantično komedijo, saj zaradi ugodnega izida vojne na obzorju ni bilo več tolikšne potrebe po filmski propagandi.

Samozavestna in ambiciozna Londončanka Joan (Wendy Hiller) se v želji po boljšem življenju zaroči z bogatim, a veliko starejšim mogotcem, ki ga komajda pozna. S poročno obleko v kovčku se strpa na vlak in začne dvodnevno romanje proti Hebridom, kjer naj bi si z izbrancem na majhnem zasebnem otočku Kiloran dahnila usodni da. A vse skupaj se izkaže za precejšen podvig: zaradi podivjanega škotskega vremena se je prisiljena zateči h gostoljubnim lokalcem. Njen do podrobnosti izdelan življenjski načrt še dodatno ogrozi takojšnja privlačnost, ki jo začuti do marinca Torquila (Roger Livesey), ki je doma na kratkem dopustu. Ni težko ugotoviti, da ju ne bo ločila nobena zaroka, očitna razredna razlika in niti njeno trmasto obnašanje sredi nevihte, ki ju skoraj stane glavo.

Po zaslugi premišljenega scenarija s pikrimi dialogi in odlične kemije med protagonistoma je ta križanec med filmom ceste in romantično komedijo veliko tehtnejši film, kot bi se na prvi pogled morda zdelo. Vsaj enako pomembno vlogo kot ljudje ima v njem slikovita škotska pokrajina. Navdušen je bil tudi mojster detektivke Raymond Chandler. "Ne vem, ali sem že kdaj videl film, ki bi tako dišal po vetru in dežju, ali film, ki bi na tako sijajen način izkoristil okolje, v katerem ljudje dejansko živijo, in ne tistega, ki je skomercializirano za potrebe spektakla," je zapisal v pismu.