Aprila je na Filozofski fakulteti v okviru projekta ERASMUS+ Literature in praxis: Poklicni izzivi branja, prevajanja in založništva v digitalni dobi potekala Mednarodna spomladanska šola Litprax. V Ljubljani je tako gostovalo petintrideset študentov in okoli dvajset profesorjev in umetnikov iz šestih držav (Španije, Srbije, Romunije, Češke, Madžarske in Slovenije).

Med ključnimi dogodki tedna sta bila Mednarodni znanstveni simpozij o španski in hispanoameriški književnosti 21. stoletja ter pogovor s španskim dramatikom in gledališkim režiserjem Juanom Mayorgo; vodil ga je Daniel Vázquez Touriño z Masarykove univerze v Brnu.

Juan Mayorga, po izobrazbi filozof in matematik, je eden največjih in mednarodno najbolj uveljavljenih sodobnih španskih dramatikov. Njegova dela so bila uprizorjena v štiridesetih državah in prevedena v trideset jezikov. V slovenščini je izšel Fant iz zadnje klopi v prevodu Marjete Drobnič, slovenska gledališča pa njegovih del še niso uprizarjala. Iz njegovega obsežnega opusa velja omeniti vsaj še drame Ljubezenska pisma za Stalina (1997), Alejandro in Ana (2002), Himmelweg. Vnebohod (2003), Darwinova želva (2008), Jugoslovani (2010) in Reykjavik (2015).

Prvi pogoj gledališke umetnosti je po njegovih besedah "pogum za resnico, pa naj bo ta še tako boleča"; sodobno gledališče vidi kot "prostor kritične misli, kot boksarski ring, iz katerega nihče ne bo prišel nepoškodovan".

"Gledališča ne moreš poučevati, lahko pa se ga naučiš"
Mayorga je prav tako vodja Katedre za uprizoritvene umetnosti na Univerzi Karla III. v Madridu in umetniški vodja dveh gledališč, Teatro de la Abadía v Madridu in Corral de Comedias v Alcalá de Henaresu, ter od leta 2019 tudi član španske Akademije znanosti in umetnosti.

O svojem pedagoškem pristopu je v pogovoru s študenti v Ljubljani povedal, da skuša z udeleženci delavnic o njihovih projektih in idejah za drame razpravljati na kar najbolj egalitaren način. "Všeč mi je misel Walterja Benjamina, ki pravi, da šola ne bi smela biti prostor nadvlade ene generacije nad drugo, ampak prostor srečevanja dveh generacij. Kako lahko pomagam nekomu, da bo našel svoj glas? V Španiji imamo različne pristope h gledališkemu ustvarjanju; sam izhajam iz misli, da v središču gledališkega akta ni dramatik, ampak igralec – vsi drugi ustvarjalci smo tam zato, da pomagamo igralcu in omogočimo komunikacijo z občinstvom. Vseeno pa je dramatik tisti, ki si zamišlja svetove, zato se mi zdi pomembno, da bi na vsaki akademiji obstajal študijski program zanje. Gledališča ne moreš poučevati, lahko pa se ga naučiš. Izkušnje drugih ti lahko pomagajo. Študentu ne moreš povedati, kako naj piše, lahko pa mu pomagaš poiskati lastno pot."

Gledališče je, tako Mayorga, najbolj politična od vseh umetnosti, ki v sebi nosi "tako kritično kot utopično funkcijo". "Prvič, odvija se v skupnosti, zbrati se mora cel polis. In drugič, ker je tudi avtorstvo gledališke predstave kolektivno, ni je ustvaril samo dramatik. Zato so tudi problematike in skrbi, ki jih načenja, skrbi kolektiva. Tretjič, to je umetnost, ki nam pomaga kritično videti stanje sveta in si zamisliti drugačen svet, drugačne oblike bivanja v njem."

Včasih brez komentiranja aktualne politike ne gre
Kljub temu pa se skuša distancirati od "strankarskega gledališča", ki bi branilo takšna ali drugačna politična stališča. „Ravno v gledališču lahko kompleksne stvari predstavimo kot kompleksne in se izognemo manihejstvu t. i. "političnega življenja"," pravi, a dodaja: „V preteklosti sem kdaj že ustvarjal gledališče, ki je bilo povezano s perečimi vprašanji aktualnega trenutka; precej večji odmev od pričakovanega je imela, denimo, predstava Alejandro in Ana. To, česar javnost ni videla na pogostitvi po poroki predsednikove hčerke. Ana iz naslova je bila hčerka Joseja Marie Aznarja, trije dramatiki pa smo merili na to, da je v istem času Španija stopila v vojno v Iraku. Morda smo bili samo užaljeni, ker nismo bili povabljeni na poroko, pa smo sklenili nekaj napisati," se še pošali.

Imperativ "zanimive ideje"
Sicer pa k pisanju ne pristopa z vnaprejšnjimi predstavami o tem, kakšnih tem bi se moral lotevati. „S seboj nosim zvežčič, v katerega si zapisujem vse, kar se mi zdi zanimivo. Če bi lahko svojim študentom na srce položil eno samo stvar, bi bil to nasvet: Če se nameravate posvetiti dramatiki, pišite samo stvari, ki jih resnično verjamete in ki vas zanimajo. Če ne zanimajo niti vas, zakaj bi koga drugega? Onkraj tega pa sam nimam agende."

Ideja ga mora torej dovolj vznemiriti, da se vanjo lahko poglobi. "Ključna lastnost gledališkega besedila niso dialogi ali didaskalije, ključna lastnost gledališkega besedila je, da mora vzbujati željo po uprizoritvi. Biti mora dovolj močno, da se okrog njega zberejo igralci, ki so nato pripravljeni svoje delo prenesti pred občinstvo."

Zato so toliko bolj zanimive anekdote o tem, kakšni drobci navdiha so se razrasli v dramska besedila. Kako se je na primer rodila še čisto sveža drama La colección (Zbirka), ki so jo pravkar krstno uprizorili v Madridu? "Idejo zanjo sem dobil, ko sem v nekem intervjuju s priletnim parom prebral izjavo: 'Ker sva že v letih in nimava otrok, je jasno, da se ljudje sprašujejo, kakšna bo usoda najine zbirke.' Starčka je njuna zbirka povezala, a se na neki način tudi zagozdila mednju, postala tretji partner v njunem zakonu. Zbirka je vplivala tudi na pomembne življenjske odločitve, na primer: ne moreva imeti otrok, ker morava na vsak beneški bienale in na documento v Kasslu. Zdaj pa sta stara in ne vesta, kaj naj z vsemi stvarmi naredita. To je zgodba o dedovanju, o naši zapuščini, o našem skrivnostnem odnosu do stvari."

Med dramatikovimi najnovejšimi deli je tudi drama María Luisa (2023). Zametek ideje zanjo se je rodil iz komentarja Mayorgovega prijatelja, ki dela kot vratar v stanovanjski stolpnici. „Priletni ženički iz te stavbe je svetoval, naj na nabiralnik napiše več imen, da morebitni roparji ne bodo vedeli, da živi sama. To se mi je zdelo zanimivo – da mora starka skrivati svojo samost, da ne bi bila tako ranljiva. Naredil sem si zaznamek v svoj zvežčič in naslednji dan sem vedel, kakšen bo prvi prizor. Hišnik Marii Luisi svetuje, naj na nabiralnik napiše več imen. Ona se najprej upira, češ da se ji ne zdi prav lagati, a se pusti prepričati in si izmisli dve moški imeni za na nabiralnik. Ko se nato vzpne po stopnicah, v svojem stanovanju najde prav ta dva moška, ki si ju je pravkar izmislila."

"Cenzura osiromaši celo družbo, ne samo umetnosti"
Hiša Teatro de la Abadía je bila v začetku letošnjega leta tudi tarča neljube pozornosti: protestniki so na pobudo skrajno desničarske stranke VOX skušali preprečiti premiero gostujoče baskovske predstave Altsasu, ki tematizira resnični napad na dva policista v civilu leta 2016, zaradi katerega je bilo obsojenih osem oseb. Incident v vaškem lokalu je bil kontroverzen zato, ker ga je tožilstvo opredelilo kot „teroristični napad" in za obtožence zahtevalo nesorazmerno visoke kazni.

"Cenzura ne krati pravic samo umetniku, ampak škoduje celi družbi," o teh poskusih bojkota pove Mayorga. "Družba, ki sprejema cenzuro, je osiromašena družba, ki vsem svojim pripadnikom preprečuje vključevanje v javni diskurz, ki ga je odprl umetnik. Posledično je to družba, ki se ni sposobna upreti nasilju. Zato se moramo proti cenzuri boriti vsi, ne samo avtorji cenzuriranih del, ampak celo tisti, ki v gledališče nikoli ne hodijo. Verjamem v svobodo govora, ki pa jo seveda zamejujeta kazenski zakonik in dostojanstvo bližnjega. Kot direktor gledališča ne bi nikoli zagovarjal "svobode govora" za predstavo, ki bi promovirala nasilje do šibkih, do istospolno usmerjenih, do žensk ... Ampak to ni veljalo za naš primer. Altsasu je kompleksno in zanimivo umetniško delo, ki ga je madridsko občinstvo kot takega tudi dojelo. Seveda so ljudje upravičeni do tega, da kritizirajo gledališko predstavo ali celo program gledališča – ampak šele po tem, ko ju vidijo. Tukaj pa so se določeni posamezniki zagovarjali stališče, da obstajajo tematike, o katerih se v gledališču sploh ne bi smelo govoriti. Na primer o terorizmu in o zlorabi protiterorističnih zakonov."

"To so bili težki dnevi; mislim, da smo lahko v gledališču ponosni na to, kako smo se odzvali –, in na to, kako se nismo odzvali. Zaščitili smo umetnike in občinstvo, nismo pa omenjali te stranke, nismo govorili o skrajnežih. Govorili smo o miru in svobodi. Treba je operirati s pozitivnimi kategorijami, govoriti o tem, kar lahko ponudimo, ne pa še dodatno podžigati škandala. Pogovor je treba preusmeriti drugam. Z gledališčem se ukvarjamo za ljudi, ki hodijo na predstave – pa tudi za tiste, ki nikoli ne grejo v gledališče. Naša drža upora je bila tudi zanje."

Od Bulgakova in Stalina do skrivnih srečevanj Jugoslovanov
Že kratek prelet Mayorgove bibliografije priča o kozmopolitski naravi njegovega pisanja: že z naslovi se navezuje na Sovjetsko zvezo, Jugoslavijo, Islandijo in podobne reference, ki ne nagovarjajo nujno samo španskega, ampak evropskega gledalca.

Še posebej zanimiv je bil, denimo, splet okoliščin, iz katerega se je rodila drama Ljubezenska pisma za Stalina. „Na neki razprodaji sem našel zbirko pisem, ki jih je Mihail Bulgakov naslavljal na Stalina; zdelo se mi je zanimivo, da je tak veliki človek tolikokrat pisal diktatorju. Ugotovil sem, da se v svojih pismih pritožuje nad cezuro, ki ji je bil podvržen. Usoda pisatelja je, da sestavlja pregovorna pisma v steklenici, za katera ne ve, pri kom bodo pristala. Bulgakov se je od te poti odmaknil in začel vso svojo energijo, ves dar posvečati enemu samemu človeku – Stalinu. Ni se zavedal, da je že samo s tem izgubil bitko; Stalin ga je s tem že zvabil na svoje bojno polje. Pisati proti Stalinu je na neki način ista stvar kot pisati za Stalina; oboje te odvrača od tega, kar bi v resnici moral početi. Pri pisanju drame Ljubezenska pisma Stalinu me niso zanimali biografski podatki, zanimal me je nenavadni odnos, v katerega sta se zapletla."

Prav tako ga niso zanimale specifike nekdanjega jugoslovanskega režima ali razpada države, ko je pisal dramo Jugoslovani. "To je zgodba o natakarju v nekem lokalu. Z enim ušesom posluša pogovore svojih strank in ena od njih, David, s svojo elokventnostjo nanj naredi tak vtis, da pomisli, da bi ga moral spoznati s svojo ženo. 'Tako nesrečna je, zdi se mi, da jo izgubljam, pa ne najdem pravih besed zanjo,' pojasnjuje Davidu. 'Vaša žena potrebuje strokovnjaka – psihologa, psihiatra, morda duhovnika, ne pa mene', se brani ta. 'Ampak vi ste dobra oseba, to vidim,' vztraja natakar. David plača in gre, neznanec ga je prestrašil. Ampak v lokal se bo vrnil, kajti rad bi bil dober človek, za kakršnega ga ima natakar. Vsi hočemo biti dobri ljudje, vsaj enkrat v življenju.To je predstava o osamljenosti, o ljubezni in žalosti, o tem, kako težko je sočloveka potegniti iz žalosti, o moči besed. Številne moje drame tematizirajo moč jezika."

A zakaj nosi naslov Jugoslovani? "Natakar ob večerih doma ženi pripoveduje o tem, kaj se je dogajalo v baru. Tistega dne, na primer, se je sprl z gosti za mizo številka sedem, ker so kockali za denar. 'Oštel sem jih, da ne bi nikoli smeli vpletati denarja. Jezno so vstali in eden od njih je rekel: 'Morali bi iti k Jugoslovanom, tam se igra za denar, medtem ko ženske plešejo.' Gruča odkoraka, a za seboj pusti zemljevid Madrida, na katerem je z rdečo označenih več točk. Žena je prepričana, da so to kraji, kjer so Jugoslovani. Pri vsem skupaj se mi je zdela zanimiva ideja, da v Madridu obstaja zbirališče Jugoslovanov, torej ljudi, ki so se rodili v državi, ki ne obstaja več. To še dodatno podčrta idejo odsotnosti, izgube; Jugoslovani so tukaj poetičen motiv."

Ni bolj nasilnega športa, kot je šah
Dramo Reykjavik, denimo, pa je navdahnil resnični zgodovinski dogodek: slavni šahovski dvoboj na Islandiji, v katerem sta se leta 1972 soočila Robert Fischer in Boris Spaski. "Njunih pojav se spominjam iz svojega otroštva, iz časopisov in televizije, ki so jo gledali odrasli. Od nekdaj sta me zanimala ta dva človeka, ki sta bila simbola svojih držav, ZDA in Sovjetske zveze, na koncu pa sta, paradoksalno, oba ostala brez domovine. Fischer je emigriral in umrl na Islandiji, Spaski pa je imel ob koncu življenja francosko državljanstvo. Zame je pomembna tudi tema dvojnika – dvojnik ni posameznikova kopija, dvojnik je njegova alternativna različica; tisti, v katerem spoznamo svoje želje in sanje. Spaski je o Fischerju vedno govoril na tak način, da se je zdelo, da je bilo tisti mesec na Islandiji najbolj intimno, nasilno srečanje njunega življenja. Ni bolj nasilnega športa, kot je šah, pa čeprav pri njem ni telesnega stika. Gre za popolno izničenje nasprotnika, za dokaz prevlade v domišljiji, spominu, nadzoru itd. Iz takih nasilnih srečanj se rodijo izjemne dvojice. Nekega dne sem se sprehajal po parku Retiro v Madridu in opazoval moška, ki sta igrala šah. Pomislil sem, da morda ne igrata šaha, ampak se igrata "Fischerja in Spaskega" – namesto črnih ali belih figur ti pripade ena o teh dveh vlog. In tako se mi je zazdelo, da bi bila moja drama lahko tudi drama o gledališču." Reykjavik so na BBC-ju lani predvajali tudi v obliki radijske igre.

Gledališče ni (samo) umetnost pripovedovanja zgodb
Kljub temu fascinantnemu naboru zgodb pa Mayorga, ki samega sebe primerja s sultanom v Tisoč in eni noči ("Ubijal bi za dobro zgodbo"), poudarja, da bistvo njegovega ustvarjanja ni v pripovedništvu. "V zadnjih desetletjih se je javni diskurz o gledališču skrčil na raven zgodb, ki jih to pripoveduje. Zame pa je gledališče poetična izkušnja, ki se je ne da reducirati zgolj na fabulo. Moj cilj ni pripovedovanje zgodb, rad bi ustvaril poetično izkušnjo – ampak prvo mi lahko pomaga pri drugem."

Za špansko govoreče ljubitelje dramatike bo koristna informacija, da je založba La Uña Rota izdala antologijo dramskih del Juana Mayorge; v desetih letih od prvega izida knjige je ta dobila že sedem ponatisov, obeta pa se tudi nova izdaja s posodobljenimi besedili. „Žene me močna potreba po popravkih, pa ne zato, ker bi bil perfekcionist. Perfekcionizem je zame znak nečimrnosti. Gre za golo gesto spoštovanja: gledališču moram pred uprizoritvijo vsakokrat izročiti najbolj kompleksno, najbolj bogato in zanimivo besedilo, kar zmorem."

Po uri in pol razprave o naravi gledališča in lastni poetiki pa Mayorga – kot dokaz, da se ne jemlje smrtno resno – od ljubljanskih in gostujočih študentov poslovil s pozivom h kritičnemu razmišljanju: "Nikoli ne smeš verjeti temu, kar umetnik pravi o svoji umetnosti, kajti to je vedno diskurz legitimizacije samega sebe. Umetnik argumentira, da je treba k stvarem pristopati tako, kot to počne on. To je namreč edino, kar zna."