Ko je Meryl Streep kot mlada magistra dramskih umetnosti leta 1975 pristala na gledaliških odrih New Yorka, se ji je zdela filmska kariera povsem nedosegljiva. Ne le da se je država prebijala skozi recesijo, ki je občutno zarezala v filmsko industrijo, izpraznila Broadway ter Times Square spremenila v puščavo nočnih barov in smeti, film je pri igralkah iskal »klasično« lepoto in spolno privlačnost, ki ju Meryl Streep ni imela. Niti si ju ni želela. V New York je navsezadnje prišla odločena, da se ne bo pustila uokviriti v specifičen tip vlog in se zreducirati na enodimenzionalni lik dekleta kot romantičnega interesa. A ker drugačnih vlog za igralko brez predhodnih izkušenj ni bilo na pretek, je občasno vendarle pristala tudi na avdicijah za stereotipne ženske like, za katere pa nikoli ni bila dovolj poznana ali lepa. Vse do leta 1976, ko je v Juliji ob Jane Fonda in Vanessi Redgrave dobila svojo prvo, čeravno majhno filmsko vlogo ter si za bežen trenutek dovolila verjeti, da ji je končno uspelo. Ko pa je med snemanjem od stresa po vsem telesu dobila rdeče izpuščaje, njeno vlogo pa so v montaži skoraj v celoti izrezali iz filma, je svoje ambicije po filmski karieri skoraj povsem opustila.
A ne za dolgo. V istem letu je na oder New Yorka stopila kot Izabela v Shakespearovi drami Milo za drago; John Cazale, takrat v zgodovino že zapisan kot Fredo Corleone iz Botra, je medtem prevzel vlogo Angela. Zaljubila sta se in zaročila, Cazalu pa so nato že čez nekaj mesecev diagnosticirali pljučnega raka. Ko jo je Robert De Niro opazil v produkciji Češnjevega vrta Čehova ter jo predlagal za vlogo svojega dekleta v Lovcu na jelene, je bil tako njen prvi instinkt vlogo Linde zavrniti. Predstavljala ji je tipičen produkt moškega pogleda, skratka, vse tisto, od česar se je hotela kot igralka distancirati. »Tiha, pasivna, nenehno ranljiva. Vedno s solzami v očeh, a nezlomljivega duha, čustvena, a nikoli preveč potrta, nespoštovana, a nikoli jezna,« je vlogo kasneje drzno razčlenjevala v intervjuju za časnik Times. A jo je vseeno sprejela, saj je bila vloga v filmu ponujena tudi Cazalu. Ta je na tej točki že izkašljeval kri. Produkcija je pritiskala, da ga odpustijo, režiser se je temu upiral, medtem ko je vsak snemalni dan pomenil nevarnost, da je Cazalov zadnji. Za Meryl Streep je bila vloga Linde tako še zadnja priložnost, da pred njegovo smrtjo skupaj posnameta film. Cazale nikoli ni dočakal končnega izdelka in zaročenkine prve nominacije za oskarja pri devetindvajsetih letih.
Kramer proti Kramerju kot prelom
A čeprav je šlo za eno najbolj tragičnih let njenega življenja, je sočasno začela vznikati njena kariera. Za vlogo v miniseriji Holokavst, ki jo je sprejela zgolj iz finančnih razlogov, da je lahko Cazalu pomagala plačevati zdravstvene račune, je tako leta 1978 prejela nagrado emmy, pod vlogo Joanne Kramer pa se je podpisala, še preden je s prvo oskarjevsko nominacijo zares postala hollywoodsko ime. A tudi do te vloge je bila sprva kritična, režiserju Robertu Bentonu pa je že na avdiciji brez zadržkov sugerirala, kako bi bilo treba lik spisati drugače. Joanno je v času produkcije zato postopoma spreminjala v vse bolj zapleteno in večplastno žensko in sama spisala tudi njen glavni monolog, kar pa je kmalu nepopravljivo zaostrilo odnos z njenim – takrat bistveno bolj uveljavljenim – soigralcem. Film Kramer proti Kramerju je tako v ozadju postal Streepova proti Hoffmanu, pa tudi intuitivna igra proti »metodi«, v katero jo je na vsak način poskušal posrkati. V izzivanju njenih pristnih čustvenih reakcij jo je med snemanjem klofnil, vanjo vrgel steklen kozarec ter ji v ključnem prizoru filma izza kamere šepetal ime pokojnega zaročenca. A Streepova, ki je za vlogo Joanne prejela prvega oskarja – ter ga nato, vzhičena od dogajanja, po podelitvi danes že slavno pozabila na stranišču –, je kljub psihološki torturi na snemanju ostala profesionalna, čeravno zadržana do slovite metode Stanislavskega, ki temelji na izkopavanju lastnih emocionalnih ran in njihovem projiciranju na like. Pri svoji igri zato nikoli ni posegla po tovrstnem samokaznovanju, temveč vloge vse do danes sestavlja kot kolaže različnih dialektov, kretenj in vokalnih pregibov. V njih pa vendarle vselej poskuša najti element, s katerim se identificira, kar ji pomaga, da se zlije z vsakim likom, filmskim žanrom in naglasom. »Igra je zame kot religija. Več kot govoriš o njej, bolj se razblinja njen čar.«
Osemdeseta so jo tako dokončno zasidrala na mesto ene najboljših in vsestranskih igralk svoje generacije. Opisovali so jo kot kameleonko, ki z navidezno lahkotnostjo prehaja iz britanskega naglasa Žene francoskega poročnika do poljskega v Sofijini izbiri. Ta vloga ji je pri triintridesetih letih prinesla že drugega oskarja, dokler je ni komercialno uspešna Moja Afrika, v kateri je zaigrala z Robertom Redfordom, leta 1985 dokončno pozicionirala kot eno najbolje plačanih hollywoodskih igralk. A leto 1989 – ironično je to tudi leto, ko je ob prejemu nagrade za najboljšo igralko v Zlobnih angelih tudi zadnjič obiskala canski festival – se je nato izrisalo kot pomembna prelomnica. Meryl Streep je dopolnila štirideset let in dobre vloge so začele čez noč izginjati. V razponu enega leta je tako prejela kar tri različne ponudbe za vlogo čarovnice. Takšno vlogo je sprejela šele po petindvajsetih letih, ko jo je Rob Marshall pregovoril v sodelovanje pri Zgodbah iz hoste. Namesto da bi se pustila strpati v hollywoodski okvir specifičnega tipa vlog – najsibo ljubic, mater ali čarovnic –, je s filmi, kot so Hudičevka, Braniti svoje življenje in Smrt ji lepo pristoji, za nekaj časa raje poniknila v žanr komedije. Ta ji je omogočila večjo svobodo pri izbiri raznolikih, čeravno kritiško ne vedno dobro sprejetih vlog, dokler ni desetletje pozneje s filmi Prilagajanje, Hudičevka v Pradi, Mamma Mia!, Dvom ter Julie & Julia kot petdesetletnica priplezala nazaj na vrh, s katerega do danes neomajno kljubuje industriji, ki sicer patološko glorificira mladost in lepoto.
