Odkar se je v šestdesetih izpel eksperiment visokega, avtoritarnega modernizma, je teorija poskušala preusmeriti pozornost z umetnine, »teksta«, na kontekst. Tako smo lahko v neštetih izjavah, besedilih in seveda umetniških projektih spremljali napade na »avtonomijo« umetniškega dela, na institut ustvarjalnega subjekta, pravzaprav na institucijo umetnosti, ki svoj smisel vleče še iz prazgodovine. Mantre o pomenu konteksta, ideološki pogojenosti recepcije umetnosti in arbitrarnosti koncepta kvalitete so seveda vseprisotne še sedaj, zato je po svoje presenetljivo, da so na problem zapostavljenosti »teksta« v produkciji sodobne umetnosti in pisanju o njej začeli opozarjati tisti posamezniki in institucije, ki so – mislim, da je to jasno dokazljivo – dolga leta tulili v isti rog.
Eno zadnjih različic vladajoče paradigme interpretacije in produkcije sodobne umetnosti, ki so jo dejansko problematizirali v DUM, smo lahko zasledili tudi v razvpitem protestnem pismu zaposlenih v zvezi z razstavo Momental-mente v Moderni galeriji. Zdi se, da so tudi podpisniki pisma preslišali kritični pomislek debate, omenjene na začetku, kar lahko preberemo v javni objavi (MMC, 8. oktober 2022), in so ga očitno potlačili nekam globoko, od koder bi ga težko izbrskal tudi najboljši psihoanalitik.
Za kaj torej gre? Protagonisti debate v DUM so izpostavili, da je umetniško delo po koncu modernizma izgubilo svojo težo, svojo avtonomijo, na razstavah pa didaskalije in opisi del govorijo bolj o vsem drugem kot o materialnosti tega, kar vidimo. Umetniško delo se izgublja pod težo ambicij kuratorskih izjav, političnih gest in razstavnih strategij. Seveda so razpravljalci ob tem izpostavili krhkost umetniškega dela, ki je občutljivo za kontekste in okoliščine. Ker pri tej debati nisem bil zraven, ne vem, ali jih je kdo opomnil, da je najverjetneje ravno pretirano izpostavljanje konteksta tisti ključni razlog za pozabo, ki je doletela »tekst«.
Razen redkih izjem sodobni kuratorji in pisci o umetnosti praviloma vedno izhajajo iz te pozabe. Pogosto že v prvih vrsticah svojih besedil in izjav jasno pokažejo, katera ideološka izhodišča, pravzaprav predsodki, ki so seveda napaberkovani v razvpitih trendovskih teoretskih besedilih, jih vodijo pri interpretaciji umetniških del. Namesto da bi se najprej prepustili »krepčilni energiji« posamezne umetnine, kot je navdihujoče in rahlo patetično zapisal Klee, v njej iščejo namige, ki pritrjujejo »njihovim« ideološkim predpostavkam. Na koncu dobimo tekste, ki so si v glavnem vsi podobni, skupna pa jim je »kvaliteta«, da bi jih brez večjih sprememb lahko aplicirali na skoraj vsakega umetnika ali umetniško delo. Razlog je preprost: v njihovih tekstih o konkretnih, »formalnih« dimenzijah umetniškega dela praviloma ni ne duha ne sluha.
Običajen, pričakovan ugovor, ki ga zagovorniki takšne interpretacije umetnosti ali bolje tisti, ki se dolga leta gnetejo okrog državnih jasli in le stežka spustijo koga zraven, vedno servirajo, je vedno enak: da je to pač neizbežno, da »neideološke« interpretacije ni. Tu imajo deloma prav, a samo deloma. Seveda ne trdim, da se lahko povsem osvobodimo ideoloških spon in predsodkov in umetniško delo uzremo povsem neobremenjeno, z »nedolžnim« pogledom, a je dejstvo, da se temu »idealu« na neki način približujejo otroci v najzgodnejši dobi, ko njihovo percepcijo upravljajo zgolj ali predvsem mehanizmi, s katerimi nas je opremila evolucija. Gotovo pa je to stanje dosegljivo tudi odraslim: z vajo je mogoče izostriti senzibilnost, ki kulturne, ideološke vzorce začasno spregleda ali vsaj deloma zamegli ali prekrije, postavi v »oklepaj«. To dobro vedo ali bi morali vedeti umetniki, čeprav je ob tem nujno dodati, da takšna izkušnja ni lahko dosegljiva in ni ravno pogosta. Da ta možnost obstaja, dokazujejo tudi sama uspela vrhunska umetniška dela, ki zlahka presegajo kulturne okvire dobe, v kateri so nastala. Primerov je mnogo.
Ključne teoretske predpostavke »uradne« paradigme mišljenja o umetnosti, ki so privedle do tega razkola, o katerem so razpravljali na zgoraj omenjenem dogodku, so socialni konstruktivizem, kulturni relativizem in nominalizem, povzema pa jih institucionalna teorija umetnosti. Ta zanika obstoj intrinzičnih kvalitet umetnin oziroma kvalitet, ki bi lahko bivale zunaj konteksta kulture, v kateri se poraja, saj jih domnevno ravno ta kontekst, brez preostanka, šele vzpostavlja kot umetnine. V luči te predpostavke je jasno, zakaj kontekst v takšni interpretaciji povsem prevlada nad »tekstom« in je slednji zanjo zgolj izgovor za visokoleteči diskurz, umetniško delo pa zgolj derivat anahronistične, romantične vere v genialnega umetnika. S te točke je pogled na umetnino vedno iskanje »nečesa drugega«, kar »presega« nivo posamezne umetniške izjave, kar »presega« vsebine, ki so utelešene v umetniškem delu: zato so kritiki Medvedove razstave tako planili na »didaskalije« in denimo iz petnih žil vlekli reference za očitke o domnevnem seksizmu. Če torej pristanemo na izhodišča »uradne« paradigme, jo razumemo kot nekakšno čarobno formulo za razumevanje celote umetnosti in smo prepričani, da ne le nekatere, ampak kar vse značilnosti umetniških del izhajajo iz naključij družbenega konteksta, se nam konkretno umetniško delo izmakne, ga ne vidimo več. In izgine tudi iz tekstov, čeprav so slednji domnevno nastali ravno zaradi njih. I. B. Singer je zagovornike takšne strategije na področju literature označil za »akademske« bralce, ki ji ne zanima zgodba, sam tekst, ampak okoliščine, ki pogojujejo nastanek in recepcijo umetniškega dela. Ne zanimajo jih jasno prezentne, ključne vsebine umetniških del, ampak se spotikajo in zapletajo v obrobne fenomene: ne vidijo van Goghove slike, ampak se raje vprašujejo, zakaj si je odrezal uho, v katere lokale je zahajal, kaj in koliko je v njih spil, s katero žensko se je zapletel, kako se je manifestirala njegova psihotična natura, kaj je počel njegov nesrečni brat in kakšne so bile tedanje družbenopolitične razmere. Singer na takšno strategijo odgovarja: lačnega pekova biografija ne zanima.
Teoretiki, kuratorji in umetniki so dolga desetletja razpredali o razpadu koherentnega smisla, substance oziroma realnosti, ubijali so avtorja in pleteničili o nujnosti kolektivnega avtorstva, sedaj pa so se tudi nekateri iz tega »posvečenega« kroga končno začeli praskati po glavi, saj so ugotovili, da jih v tem krasnem novem svetu v resnici tisti, ki že dalj časa diktirajo tempo, ne potrebujejo več. Umetniško delo je postalo samo še izgovor za pretenciozne diskurze o družbenih okoliščinah, institucionalnih okvirih produkcije in recepcije umetnosti, o novih modelih družbene organizacije (beri: kritika kapitalizma), ekologiji in podobnih splošnih, zeitgeistovskih temah. S katerimi je javnost tako in tako praviloma bolje seznanjena prek drugih informacijskih kanalov.
Ali torej lahko pri stroki pričakujemo ponovno odkritje »teksta«? Zdi se, da razmere še niso zrele. Verjetno bomo zaman čakali recimo na kakšen poglobljen tekst o izjemni razstavi Luja Vodopivca v galeriji Bažato, ki se je zaključila pred kratkim. Za kontekst občutljiva teoretska elita, udobno nameščena v najuglednejših državnih institucijah, ima s takšnimi razstavami, v katerih je kontekst postavljen v drugi plan, praviloma težave. Raje je modro tiho. Da zaradi vsega tega trpi širši prostor, iz katerega se občinstvo že dalj časa umika, čeprav so razstave narejene tako, kot morajo biti – če parafraziram »protestnike« iz MG –, verjetno ni treba posebej poudarjati.
Mogoče pa je plaha lastovka, katere frfot je bilo slišati na tem razgovoru, napoved boljših časov.
