Pošast
Japonski režiser Hirokazu Koreeda se je v lanskoletni drami Posrednik poigraval z vprašanjem, kaj je tisto, kar naredi družino, v letošnji drami Pošast pa preizprašuje, kaj je tisto, čemur radi rečemo resnica. Film se začne z velikim požarom v eni izmed stolpnic manjšega mesta na Japonskem. Mati samohranilka Saori skupaj s sinom Minatom iz bližnjega stanovanja opazuje delo gasilcev. V enem izmed nadstropij goreče stavbe je tudi »bar s hostesami«, kamor naj bi zahajal eden izmed učiteljev. Vsaj tako pravijo govorice. Saori začne zatem pri svojem sinu opažati vse bolj čudno vedenje: nekega dne si meni nič tebi nič postriže lase, spet drugič sploh ne pride domov, skuša se tudi samopoškodovati. Iz njega nato vendarle izvleče, da naj bi ga ustrahoval prav ta novi učitelj, ki rad zahaja v »bar s hostesami«. Ko se mati pritoži ravnateljici, želijo v šoli evidentno vse skupaj pomesti pod preprogo. Opravičilo, priklon in gremo dalje. A ko se stvar še poslabša, ko nas film tako rekoč že prepriča o učiteljevi krivdi, nas Koreeda brez opozorila vrne na začetek zgodbe, k požaru. Perspektivo matere zamenja s perspektivo učitelja, v finišu pa še s perspektivo otroka. Jasno – »resnica« dobi pod trojno lučjo povsem drugačen obraz. Pri čemer nam film skozi zgodbo o odraščanju in izgubi ne sporoča le, da so govorice in polresnice včasih kot požari, pač pa opozarja tudi na tiste robne, majhne, površinske in pogosto napačne sodbe, s katerimi vsakdanjik osmišljuje vsakdo izmed nas. Koreeda, ki tokrat prvič ni snemal po lastnem scenariju, znova dokaže, da je mojster prevoda psihološko in socialno kompleksnih tem v filmski jezik.
Anže Lebinger
Tišina 6-9
Tišina 6-9 je, kot daje sklepati že enigmatičen naslov, pristen primerek sodobnega grškega »čudaškega« filma, iz katerega je izšel tudi slavni Yorgos Lanthimos, ki na letošnjem Liffu razprodaja dvorane s produkcijsko razkošno in z zvezdnim prahom posuto, čeprav še vedno osvežujoče ekscentrično komedijo Nesrečna bitja. Tišina 6-9 je, nasprotno, majhen, nizkoproračunski film, ki z minimalnimi posegi v že obstoječe lokacije in misteriozno zgodbo ustvarja rahlo srhljivo, postapokaliptično, retrofuturistično atmosfero, ki gledalca zaprede v svojo skrivnostno mrežo, čeprav (ali morda prav zato ker) mu ni čisto jasno, za kaj v tem filmu pravzaprav gre. Njegov svet je videti hkrati znan, čudno domač, vendar nekako nadrealističen, utemeljen na povsem samosvoji logiki. V distopičnem obmorskem mestecu, polnem degradiranih objektov, brenčanja anten in čudaških poklicev, se srečata prišleka, »gastarbajterja« – Aris, serviser anten, ki vsak dan med 6. in 9. uro zjutraj prestrezajo sporočila skrivnostno izginulih (umrlih?) krajanov, in Anna, igralka, ki sodeluje v predstavi, kjer dvojniki izginulih njihovim užaloščenim bližnjim pričarajo utvaro ponovnega snidenja. Anna in Aris postopoma spleteta vez in prav njuna ljubezen je tista, ki, kot spoznamo ob koncu filma, prešije resničnost in sanje in ustvari ta nenavaden, intriganten filmski svet. To je lynchevska zgodba, ki vsekakor ni brez šarma, a zahteva gledalca, ki ga ne bodo motile njene številne nedorečenosti.
Špela Barlič
Sladki vzhod
Sean Price Williams, sicer priznan direktor fotografije, svojo brezčasno zrnasto estetiko tokrat prvič spoji z vlogo režiserja, ko nas s Sladkim vzhodom vrže v vrtinec družbenega in političnega kaosa Združenih držav Amerike. Tam se šolski izlet v Washington D. C., na katerem špricajo najstniški hormoni in mlade bolj kot ameriški Kapitol zanimajo riti sošolk, hitro spreobrne v politično satiro pravljičnih razsežnosti, ki mlado Lilian – novodobno Lolito – skozi razbito ogledalo nočnega bara posrka v trohneče drobovje ameriškega hrama demokracije. Kar sledi, je bizarna punk variacija Alice v čudežni deželi, ki z ravno pravšnjo mero distance in humorja secira razklano ameriško družbo: tukaj so neonacisti z afiniteto do poezije Edgarja Allana Poeja; militantni islamski skrajneži, ki se ponoči skrivaj razmetavajo na dvostopenjske ritme dubstepa; anarhopunkerji, ki brez konsenza razgaljajo svoje genitalije, in avantgardni umetniki, ki jih požirata domišljavost ter kulturni snobizem.
Lilian tako pada iz ene realnosti v drugo, ob čemer se vsaka naslednja etapa – novo poglavje, zvezna država, zajčja luknja, vizualno signalizirana v slogu nemega filma D. W. Griffitha – izkaže za hermetično zaprt svet radikalnih nazorov, ki ne zna soobstajati, poslušati in vzpostaviti dialoga z »Drugim«. A Lilian vse ideologije, ki jo poskušajo indoktrinirati, zavrže in od njih zbeži. Navsezadnje gre za film, ki upanje, da Amerika najde novo, še neprehojeno pot, polaga v roke naslednje generacije, vendar ji o tem v nobeni instanci ne pridiga; nasprotno, Sladkemu vzhodu uspe, da se ne jemlje prav nič resno.
Veronika Zakrajšek
Zlo ne obstaja
Film se začne počasi, z dolgimi posnetki krošenj dreves v zimskem času, krajine in gozda in moškega, ki seka drva, in deklice, ki se potepa po naravi. To »Barje« ni daleč od Tokia, a tu še živijo mirno življenje ne le avtohtoni prebivalci, ampak tudi priseljenci, ki so potrebovali spremembo, mir. Ta mir skali prihod dveh predstavnikov podjetja, ki namerava v vasi zgraditi glamping – že ta absurden amalgam, »glamurozni kamping«, ne obeta nič dobrega. Vaščani argumentirano nasprotujejo, predstavnika, moški in ženska, pa se čez čas, četudi že sama dvomita o projektu, ponovno oglasita pri najbolj upornem vaščanu, ki živi sam s hčerko. Namesto da bi ga prepričevala v naložbo, se predvsem moški vse bolj navdušuje nad podeželjem, nad srnjadjo v bližini, ki »ni nevarna, razen če je ranjena«, kot pojasni domačin.
Nato pa hčerkica izgine. Vsa vas jo išče, oče in prišlek pa jo najdeta na snežni planjavi, kjer motri jelena in on njo; zastreljen je, torej nevaren, takoj uvidi oče. A meščan že plane, da bi pomagal otroku, oče pa ga podre na tla, da ne bi vznemiril jelena ... Zlo ne obstaja, zatrjuje Hamaguchi v tej meditativni freski, obstajajo pa nevednost, še vedno tudi narava s svojimi zakoni in zla sreča.
Tanja Lesničar - Pučko